Bến cảng - Tranh Vũ Thanh Nghị

CLB hài hước

Hậu duệ của Cuội
Chọt Ngồi làm vua mãi cũng buồn chán, nên Cuội quyết định đi tìm một đệ tử xứng đáng để truyền ngôi. Tìm mãi mà không thấy được ai giỏi ngang, chứ khoan nói là hơn mình trong cái khoản lừa dối, nên Cuội rất buồn. Một...

 






Hiện có 43 khách Trực tuyến
Lý luận phê bình
Nhạc sĩ Văn Cao từ "Bến xuân" đến "Làng tôi "

HÀ ĐÌNH NGUYÊN

Văn Cao tên thật là Nguyễn Văn Cao, sinh năm 1923 tại phố Lạch Tray (Hải Phòng), cha của ông vốn là giám đốc nhà máy nước Hải Phòng. Văn Cao bắt đầu học âm nhạc trường dòng Saint Josef. Sau khi học năm thứ hai bậc Thành chung, vì gia đình sa sút, Văn Cao phải bỏ học khi mới 15 tuổi (1938)... Cùng giai đoạn đó, nền âm nhạc cải cách (tân nhạc) Việt Nam ra đời. Ở Hải Phòng, Văn Cao gia nhập nhóm Đồng vọng của nhạc sĩ Hoàng Quý cùng với các nhạc sĩ Hoàng Phú (Tô Vũ), Canh Thân, Đỗ Nhuận...

Không ai có thể phủ nhận sự tài hoa của nhạc sĩ Văn Cao - 16 tuổi đã có sáng tác đầu tay (Buồn tàn thu, năm 1939) và các tình khúc tiếp theo của ông đã được sánh vào hàng “siêu phẩm”: Suối mơ, Thiên thai, Cung đàn xưa, Bến xuân, Thu cô liêu, Trương Chi... Vào đầu những năm 40 của thế kỷ trước, những bài hát của Văn Cao đã lan tỏa từ Bắc chí Nam, người có công đầu là ca sĩ Phạm Duy  (lúc đó chưa sáng tác nhạc mà đi theo Đoàn Cải lương Đức Huy - Charlot Miều lưu diễn xuyên Việt, Phạm Duy chuyên hát “phụ diễn”, bài hát ruột là Buồn tàn thu). Tri âm đến nỗi Văn Cao đã đề tặng dưới cái tựa Buồn tàn thu dòng chữ: “Tương tiến Phạm Duy, kẻ du ca đã gieo nhạc buồn của tôi đi khắp chốn”. Còn những người hát nhạc Văn Cao ở phía Bắc là ca sĩ Kim Tiêu (nam), Thương Huyền, Thái Thanh (nữ)... Cũng chính ở thành phố biển này, Văn Cao đã gặp một giai nhân để rổi dòng nhạc tiền chiến có thêm một viên ngọc lấp lánh: ca khúc Bến xuân!

“Nhà tôi bên chiếc cầu soi nước, em đến tôi một lần...”

Trong cuốn băng vidéo Văn Cao - Giấc mơ đời người (đạo diễn Đinh Anh Dũng, hãng phim Trẻ sản xuất năm 1995, tái bản năm 2009), trong phần giới thiệu ca khúc Bến xuân, nhạc sĩ Văn Cao tâm sự: “Ngày xưa tôi có thầm yêu một người con gái mà không dám nói ra. Nhưng người ấy hiểu lòng tôi và đến với tôi. Vì thế nên mới có câu hát “Em đến tôi một lần” và có bài hát này”...Người con gái ấy chính là Hoàng Oanh, nữ ca sĩ ở Hải Phòng (sau này ở trong miền Nam cũng có nữ ca sĩ Hoàng Oanh hiện ở hải ngoại, không phải là Hoàng Oanh trong bài viết). Nhưng tại sao nhạc sĩ Văn Cao yêu mà không dám nói? Là bởi con tim của nhạc sĩ “chậm xao động” hơn hai ông bạn thân. Biết được cả Kim Tiêu lẫn Hoàng Quý đều đem lòng yêu thương Hoàng Oanh, chàng nhạc sĩ trẻ đành nín lặng, ôm mối tình đơn phương...Tuy thế, sau những lần gặp gỡ, qua ánh mắt, nụ cười nàng đã hiểu tấm chân tình của chàng. Rồi một hôm, Văn Cao đang ở Bến Ngự (Hải Phòng) thì nàng tìm đến. Không chỉ thăm suông mà nàng còn ngồi làm mẫu cho chàng vẽ (Văn Cao là một nhà thơ kiêm họa sĩ), rồi ân cần ngồi quạt cho chàng sáng tác nhạc...Có thể nói ca khúc Bến xuân không chỉ là một bài hát làm xuyến xao lòng người mà còn là mội bức tranh hết sức sống động, một bài thơ với những ca từ đầy biểu cảm.Tóm lại cả ba năng khiếu (thơ, nhạc, họa) tài hoa của Văn Cao đều dồn vào Bến xuân: “Nhà tôi bên chiếc cầu soi nước, em đến tôi một lần, bao lũ chim rừng hợp đàn trên khắp bến xuân...". Hình ảnh thẹn thùng, khép nép của giai nhân trong nhạc của Văn Cao sao mà đáng yêu chi lạ: “Mắt em như dáng thuyền soi nước. Tà áo em rung theo gió nhẹ thẹn thùng ngoài bến xuân..!”. Hôm đó có lẽ nàng cũng có hát nữa nên mới “nghe réo rắt tiếng Oanh ca...”. Bản nhạc được NXB Tinh Hoa ấn hành năm 1942 với lời ghi “nhạc: Văn Cao, lời Văn Cao - Phạm Duy” (sau này nhạc sĩ Văn Cao đặt lời mới và đổi tựa thành Đàn chim Việt). Chẳng biết nhạc sĩ Phạm Duy “đóng góp” như thế nào trong phần lời nhưng ở đoạn cuối, rõ ràng là tâm trạng của Văn Cao: “Nhà tôi sao vẫn còn ngơ ngác. Em vắng tôi một chiều. Bến nước tiêu điều còn hằn in nét đáng yêu. Từng đôi chim trong nắng khe khẽ ru u ù u ú. Lệ mùa rơi lá chan hòa..." (dùng chữ “lệ mùa rơi lá” quá hay! ). Cái cảnh chàng gột áo phong sương trở vế bến cũ sao mà buồn đến nao lòng: “Người đi theo mưa gió xa muôn trùng. Lần bước phiêu du về chốn cũ. Tới đây mây núi đồi chập chùng. Liễu dưỡng tơ tóc vàng trong nắng. Gột áo phong sương du khách còn ngại ngùng nhìn bến xưa”.

Nàng đến thăm chàng một lần, rồi... thôi, chừng đó cũng đủ hiểu lòng nhau và đã quá lãng mạn. Sau này gia đình ca sĩ Kim Tiêu có dạm hỏi Hoàng Oanh nhưng hôn sự bất thành vì gia đình nhà gái thách cưới cao quá. Bản thân Kim Tiêu cũng gặp phải nhiều sóng gió và nghe nói chết trong nghèo đói ở thềm ga Hàng Cỏ (Hà Nội). Rồi Hoàng Anh lên xe hoa, trở thành vợ của nhạc sĩ Hoàng Quý.

Nhạc sĩ Hoàng Quý lớn hơn Văn Cao 3 tuổi. Là thủ lĩnh nhóm Đồng vọng, khi chia tay người yêu (có thể là Hoàng Oanh), từ Hải Phòng để lên Sơn Tây trông coi trang trại, Hoàng Quý đã viết  ca khúc bất hủ Cô láng giềng: “Hôm nay trời xuân bao tươi thắm, dừng bước phiêu du về thăm nhà...”. Tiếc rằng tài hoa yểu mệnh; Hoàng Quý bị lao phổi, mất khi mới 26 tuổi (1946). Người góa phụ trẻ Hoàng Oanh, nửa đường gãy cánh, không biết số phận sau này thế nào?!

Má tựa vai kề bản “Làng tôi”...

Cuối năm 1944, Văn Cao tham gia Việt Minh. Nhiệm vụ đầu tiên của ông là sáng tác bài Tiến quân ca, tại căn gác số 171 phố Mongrant (45 Nguyễn Thượng Hiền) Hà Nội, Quốc hội khóa I nước Việt Nam mới đã ghi trong Hiến pháp năm 1946 chọn bài hát này làm quốc ca của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa (sau này là quốc ca của nước CHXHCN Việt Nam). Sau đó, Văn Cao làm phóng viên và trình bày cho báo Độc Lập. Cũng trong thời gian này, ông gặp một giai nhân Hà thành - như một định mệnh gắn liền với cuộc đời ông: cô Nghiêm Thúy Băng...

Dạo ấy ở Hà Nội, ông Nghiêm Xuân Huyến rất nổi tiếng vì là chủ nhà in Rạng Đông, đồng thời là chủ bút hai tờ báo Bắc kỳ thể thao (1939-1940) và Con Ong (1941-1942). Là con gái thứ của một gia đình thế lực và giàu có như vậy nên tiểu thư Nghiêm Thúy Băng (sinh năm 1929) , được giáo dục một cách rất nghiêm cẩn trong cảnh giàu sang, nhung lụa...Tuy thế, cũng như các thiếu nữ Hà Nội lúc đó, Thúy Băng cũng rất thích hát những bài hát cải cách, nhất là những Buồn tàn thu, Thiên thai... Rồi cô được bố mẹ cho ra đứng coi sóc một tiệm sách nhỏ, kiêm luôn việc giao - nhận với khách hàng đặt in. Nhạc sĩ Văn Cao lại phụ trách in ấn cho báo Độc Lập. Duyên gặp gỡ bắt đầu từ đó. Và, từ chỗ yêu mến những bài hát của người nhạc sĩ chưa hề quen biết đến sự ngưỡng mộ chàng nghệ sĩ tài hoa mỗi lần chàng đến tiệm sách của nàng. Con tim “xanh thẳm và băng trinh” của Nghiêm tiểu thư đã biết thế nào là... lỗi nhịp!

Tuy nhiên, một đám mây đen đã phủ lên cuộc tình mới manh nha này: ông Nghiêm Xuân Huyến bị Nhật bắt và bắn chết chỉ trước ngày Cách mạng tháng Tám thành công 3 ngày... Trong những năm tháng đầy biến động này, từ sau khi ông Nghiêm Xuân Huyến mất, công việc kinh doanh bị đình trệ, gia cảnh ngày càng sa sút nhưng tình yêu của Văn Cao - Thúy Băng ngày càng thắm thiết. Rồi Văn Cao nhờ người bạn cùng làm chung với mình là Nguyễn Thành Lê, (cũng là bạn với người anh của Thúy Băng) làm mai mối. Đầu năm 1947, bà Nghiêm Xuân Huyến quyết định hiến nhà in Rạng Đông cho cách mạng để tản cư rời Hà Nội. Lễ hỏi của Văn Cao - Thúy Băng được tổ chức tại quê ngoại đàng gái: làng Cự Đà, huyện Thanh Oai, Hà Tây. Sau đó họ tản cư về làng Lưu Xá (huyện Chương Mỹ). Đó là một làng quê nghèo, yên tĩnh, nằm bên bờ một con sông hiền hòa. Phía bên kia sông, vươn lên khỏi lũy tre xanh ngắt là tháp chuông của một ngôi nhà thờ nhỏ; xinh xắn. Đều đặn mỗi ngày, cứ khoảng mờ sáng là tiếng chuông nhà thờ lại lảnh lót vang lên kêu gọi giáo dân ở cả hai bờ đến dâng lễ sớm... Ông Trần Huy Liệu, lúc đó là Bộ trưởng Tuyên truyền của Chính phủ Cách mạng non trẻ cũng chọn một nơi yên tĩnh nằm cách ngôi nhà thờ ấy non cây số để làm việc nên nhạc sĩ Văn Cao trở thành thuộc cấp trực tiếp của ông Trần Huy Liệu. Cai quản xứ đạo là một linh mục người Ý nhưng rất thạo tiếng Việt; thường được gọi là cha Minh. Ông Trần Huy Liệu và Văn Cao thường xuyên tiếp xúc với vị linh mục này bằng cả tiếng Việt lẫn tiếng Pháp (có khi phải cải trang thành giáo dân)... Nhưng chỉ một thời gian ngắn không lâu sau đó, không khí chiến tranh đã ập đến vùng xứ đạo yên lành. Người ta hối hả đào hào, đắp lũy, thanh niên trai tráng nhộn nhịp tập luyện trong các đội du kích, tự vệ... Cảm khái trước tinh thần chống giặc của giáo dân làng Lưu Xá, Văn Cao nói với người vợ chưa cưới: “Anh sẽ viết một bản nhạc về ngôi làng này”.

Đám cưới Văn Cao - Thúy Băng được tổ chức đơn giản tại làng Lưu Xá. Ngay tuần trăng mật, họ được dọn về nơi ở mới - chính là nơi làm việc của ông Trẩn Huy Liệu khi ông được Trung ương điều lên Việt Bắc. Trước khi chia tay, ông Liệu còn đùa vợ chồng Văn Cao: “Vui duyên mới không quên nhiệm vụ nhé!”. Và thế là, trong ngôi nhà nhỏ của đôi vợ chồng son vào tuần trăng mật năm 1947, Văn Cao đã thực hiện lời hứa với vợ, sáng tác một ca khúc về cái làng đạo Lưu Xá, bài Làng tôi ra đời: “Làng tôi xanh bóng tre, từng tiếng chuông ban chiều, tiếng chuông nhà thờ rung...”. Trong căn phòng nhỏ ấm cúng, chàng nhạc sĩ vừa đàn vừa hát cho vợ mình nghe. Cô tiểu thư Hà thành vừa từ bỏ cuộc sống nhung lụa để làm vợ một chàng nghệ sĩ cách mạng lòng ngập tràn hạnh phúc bởi mình là người đầu tiên được nghe bài hát ấy... Sau đó, ca khúc này được in trên báo Độc Lập  và trở thành niềm tự hào của người dân Lưu Xá rồi trở thành bài ca tiêu biểu của mọi làng quê thời kháng chiến chống Pháp... Cũng trong giai đoạn này, Văn Cao đã sáng tác những ca khúc nổi tiếng khác như: Ngày mùa (1948), Tiến về Hà Nội (1949)... và đặc biệt là Trường ca Sông Lô (1947).

 
Tiểu thuyết Nguyên Hồng từ cái nhìn đương đại

(Tưởng nhớ nhà văn Nguyên Hồng,1918-2018)

BÙI VIỆT THẮNG

(Hà Nội)

ĐỌC LẠI NGUYÊN HỒNG ĐẦU THẾ KỶ XXI

1. Đọc Nguyên Hồng theo tiêu chuẩn “canon” đầu thế kỷ XXI

Khi đọc tiểu thuyết Nguyên Hồng từ cái nhìn đương đại, chúng tôi đặc biệt quan tâm đến khái niệm “canon” do giáo sư Paul Lauter (Hoa Kỳ) đề xuất “Thật ra, mãi đến năm 1972, thuật ngữ “canon” (tiêu chuẩn đánh giá nhà văn và tác phẩm) mới bắt đầu được dùng trong những cuộc bàn cãi về vấn đề những văn bản nào đáng được nghiên cứu, chứ không chỉ là vấn đề những văn bản đó viết về điều gì, chúng được tổ chức và phát huy chức năng như thế nào. Nói một cách cụ thể, phương pháp nghiên cứu cũ nhằm vào việc xem xét những thăng trầm về vị trí của nhà văn. Nhưng cách làm đó hầu như hoàn toàn giới hạn trong sự miêu tả sự thăng trầm của một tác giả chứ không phân tích các yếu tố vật chất và tư tưởng vốn là gốc rễ của những thay đổi về uy tín của nhà văn. Nói cách khác, “tiêu chuẩn đánh giá tác giả và tác phẩm”, nhìn một cách rộng hơn, đó là bản thân vấn đề hoặc tính xã hội học của văn học, hơn là nghiên cứu có tính phê bình – lý luận về tác phẩm văn học và tác giả” (Tiếp cận đương đại văn hóa Mỹ, NXB Văn hóa Thông tin, 2001, tr. 27-28). Nếu theo cách hiểu/quan niệm của học giả Hoa Kỳ thì, khi tiếp cận một tác giả/tác phẩm cần thiết đề lên hàng đầu “bản thân vấn đề hoặc tính xã hội học của văn học” (chúng tôi nhấn mạnh – BVT). Ở khoa Văn học, trường Đại học KHXH&NV (ĐHQGHN) hiện nay có giảng dạy giáo trình Xã hội học nghệ thuật. Như vậy là, các nhà nghiên cứu Việt Nam đã bước đầu cập nhật và tiếp cận thế giới trong cái nhìn đa chiều văn học - một hình thái ý thức xã hội đặc biệt. Chúng tôi cho rằng, khi bắt đầu cầm bút viết văn, đặc biệt tiểu thuyết đầu tay Bỉ vỏ (1938), Nguyên Hồng bị hối thúc chủ yếu bởi cảnh sống, con đường sống như là “bước đường cùng” của người bình dân. Như đại thi hào Nguyễn Du từng viết trong kiệt tác Truyện Kiều “Trải qua một cuộc bể dâu/ Những điều trông thấy mà đau đớn lòng”. Không khó giải thích vì sao trong sáng tác của Nguyên Hồng, nhân vật phụ nữ và trẻ em lại có vị trí trung tâm. Họ mang trên mình những vấn đề xã hội hiện đại- vấn đề quyền sống của con người, vấn đề bình đẳng giới, vấn đề bảo vệ những mầm non tương lai (trẻ em hôm nay thế giới ngày mai). Tương tự như Ngô Tất Tố viết Tắt đèn, Nguyễn Công Hoan viết Bước đường cùng. Thiết nghĩ, đây là ba cuốn tiểu thuyết đều ra đời cách nay 80 năm, nhưng bài học lịch sử - nghệ thuật của chúng vẫn còn nóng hổi ý nghĩa thời sự xã hội. Nghĩa là nhà văn hướng tới, đứng về phía nhân dân cần lao, đau khổ như lời thơ của nhà thơ Hungary S. Petofi “Cày một tay/ Gươm một tay/ Đời nhân dân muôn nỗi đắng cay/ Máu cứ đổ mồ hôi cứ đổ” (Nhân dân). Cũng trên quan điểm này, có thể giải thích vì sao những tiểu thuyết chứa luận đề xã hội lớn lao như Chuyện ngõ nghèo của Nguyễn Xuân Khánh, Đám cưới không có  giấy giá thú của Ma Văn Kháng, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Bến không chồng của Dương Hướng, Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường,... lại gây hấn dư luận, hâm nóng văn đàn và có hấp lực lâu bền đến vậy. Theo lý thuyết văn học, tác phẩm có sức sống lâu bền là vì ở đó, nhà văn đã “nhúng bút vào sự thật” khi viết, đã can dự vào đời sống của con người, không chỉ nhằm nhận thức thế giới mà còn đề cao khát vọng cải biến nó theo nguyên tắc chân - thiện - mỹ.

2. Đọc Nguyên Hồng theo phương pháp “Khảo cổ học văn chương”

Cũng theo quan điểm của học giả Hoa Kỳ Paul Lauter “Thuật ngữ “khảo cổ học văn chương” tôi chỉ dùng với ý nghĩa đơn giản là phát hiện lại những văn bản do một nguyên nhân nào đó đã bị lãng quên” (Sđd, tr.31). Ở Việt Nam thời hiện đại, do chiến tranh ác liệt kéo dài, nên thực tế trong khi tập trung tất cả cho mục đích cuối cùng đánh thắng giặc ngoại xâm, chúng ta đã vô tình/ hay cố ý “lãng quên” những văn sản quá khứ (Thơ mới lãng mạn, văn chương Tự lực văn đoàn, kể cả sáng tác của một vài nhà văn hiện thực danh tiếng, như Vũ Trọng Phụng,...). Từ sau Đổi mới (1986), cái nhìn của chúng ta về nhiều vấn đề đời sống chính trị, xã hội, văn hóa đã cởi mở hơn. Tuy nhiên chưa phải đã cởi mở hoàn toàn. Thiết nghĩ, văn sản  dân tộc quý giá trước 1945, kể cả trước 1975 ở miền Nam Việt Nam cũng cần được “khảo cổ học văn chương”. Bản thân Nguyên Hồng, trong đời văn cũng nếm trải thăng trầm, nhất là khoảng thời gian sau hòa bình (1954), khi bị coi là liên đới đến vụ án văn chương thế kỷ (Nhân văn - Giai phẩm). Đọc các tài liệu hiện có, nhất là qua các hồi ký Cát bụi chân ai và Chiều chiều của Tô Hoài thì thấy Nguyên Hồng còn nặng nỗi niềm, tâm sự. Còn như nghe những tiếng thở dài khẽ mà sâu vương vất. Đọc văn theo phương pháp “khảo cổ học văn chương”, theo tôi, là cách chiêu tuyết, cách truy phong thành tựu sáng tạo của không chỉ một nhà văn, mà cả một thế hệ nhà văn (cũng như truy phong danh hiệu Bà mẹ anh hùng, hay Anh hùng vậy). Công việc này chúng ta còn làm được rất ít. Trong nhiều năm qua, các tổ chức văn học (viện nghiên cứu, trường đại học, nhà xuất bản, Hội Nhà văn,...) đã có nhiều nỗ lực ghi công trạng cho lớp nhà văn tiền chiến, trong đó có Nguyên Hồng. Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT trao cho nhà văn Nguyên Hồng hoàn toàn xứng đáng. Nhưng Tuyển tập Nguyên Hồng (3 tập, NXB Văn học, 1995) thì quả thực là chưa tương xứng. Theo tôi, nhân dịp Kỷ niệm 100 năm Nguyên Hồng (1918-2018), Hội Nhà văn Việt Nam cần sớm tổ chức biên soạn để xuất bản Nguyên Hồng toàn tập. Không có gì là muộn. Muộn còn hơn không. Văn sản Nguyên Hồng không thể bị lãng quên. Nếu có (vô tình hay hữu ý) là bởi những lý do ngoài văn chương. Nhìn sang địa hạt lịch sử thì thấy, nhờ có khảo cổ học mà phát lộ Hoàng Thành, từ đó minh định các giá trị văn hóa truyền thống tựa vững trên hào khí Đông A, Đại Việt. Khảo cổ học văn chương đồng thời là phương pháp cần thiết bổ sung để thẩm định các giá trị cổ điển. Đối với nền văn chương hiện đại Việt Nam thế kỷ XX, Nguyên Hồng là 1 trong 40 nhà văn được phong tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT. Vinh dự này không phải người cầm bút nào cũng có được. Nguyên Hồng đã có một vị trí trang trọng trong Bảo tàng Văn học Việt Nam (được hiểu như là một sự kiện, sự vật có ý nghĩa “khảo cổ học văn chương”). Vì đối với Việt Nam (rộng ra là các nước khác), văn học là một bộ phận quan trọng của văn hóa. Văn học (nghệ thuật ngôn từ) góp phần bảo tồn văn hóa và ngôn ngữ dân tộc (cho nên cái câu “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn; tiếng ta còn, nước ta còn” của một học giả đầu thế kỷ XX có thể coi như một xác tín bền vững đòi hỏi chúng ta phải có biện pháp khẩn cấp bảo vệ tiếng Việt, văn chương Việt).

3. Đọc Nguyên Hồng theo tinh thần “Tái cấu trúc  văn học”

Quan điểm này cũng do học giả Hoa Kỳ Paul Lauter đề xuất. Ông nhấn mạnh  hai nguyên tắc  được gọi là “sự khác biệt và tính chất tiêu biểu” (Sđd, tr.33). Tất nhiên quan điểm của học giả là tựa trên nền móng văn hóa Mỹ - một quốc gia đa chủng tộc (Hợp chủng quốc Hoa Kỳ), đa văn hóa. Văn hóa Mỹ chấp nhận sự khác biệt vì cá nhân luôn khác biệt. Bảy tỷ người trên hành tinh là 7 tỷ vân tay. Văn hóa Mỹ đề cao cá nhân (trừ trường hợp đề cao “siêu nhân”). Một thời gian dài chúng ta không đề cao, không chấp nhận “sự khác biệt”. Chỉ có “đồng phục”, “đồng ca”, “đồng loạt”, “đồng dạng”, “đồng nhất”,... Nhưng sáng tạo nghệ thuật lại có quy luật đặc thù -  đề cao lao động cá nhân, cá tính sáng tạo. Nhà khoa học cũng thẳng thắn phê phán cái gọi là “dòng chủ lưu” khi đánh giá thực tiễn sáng tác văn chương. Ông viết “Bởi vì chúng tôi – đặc biệt là những người da trắng và đàn ông trong số chúng tôi – quan tâm đến sự khác biệt, nên chúng tôi không thể dựa vào những gì mà chúng tôi đã được đào tạo ở chương trình sau đại học vốn chỉ tập trung vào dòng chủ lưu và cũng không thể dựa vào các cơ quan chính thống vốn tuân theo tính đồng nhất” (Sdd, tr. 34). Quan điểm này cũng gợi ý cho giới nghiên cứu văn học ở ta khi đánh giá toàn bộ nền văn học Việt Nam thời hiện đại thế kỷ XX, đặc biệt trong giai đoạn chiến tranh 1945-1975. Khái niệm “Văn học Việt Nam” lâu nay bị bó hẹp (trong các giáo trình đại học, các công trình nghiên cứu chính thống) chỉ là “Văn học cách mạng”. Nhưng xét cho cùng trên tinh thần khoa học thì, văn học Việt Nam là văn học dân tộc Việt, được cấu thành từ nhiều nguồn, nhiều bộ phận. Nó là một thực thể, không thể chỉ có đầu, hoặc chân tay, hoặc cái này cái kia. Vì thế khi đồng nghiệp của chúng tôi - PGS.TS Nguyễn Bá Thành - viết công trình Toàn cảnh thơ Việt Nam 1945-1975 (NXB ĐHQG HN, 2015), đã không nhận được sự thống nhất trong đánh giá khi nhà nghiên cứu đã chú ý trên tinh thần khoa học, công bằng minh định bộ phận thơ ca sáng tác ở vùng đô thị dưới chính thể Việt Nam Cộng hòa. Nghĩa là chúng ta vẫn còn bị ràng buộc bởi định kiến khi cho rằng văn học Việt Nam thời kỳ 1945-1975 chỉ có “văn học cách  mạng”. Tương tự, từ sau 1975, khái niệm “Văn học Việt Nam” vẫn chưa được mở rộng để bao trùm cả bộ phận sáng tác của kiều bào ở nước ngoài (lên tới hơn 4 triệu người).

Nhà nghiên cứu Mỹ nhấn mạnh “Tính đại diện có thể không đảm bảo cho tính đa dạng” (Sđ, tr.35). Từ đây, khi đọc lại Nguyên Hồng cũng như các tác gia trước 1945, chúng tôi cho rằng không nên xếp hạng văn học theo cái gọi là “dòng chủ lưu”. Tương tự khi tiếp cận văn học Việt Nam thời kỳ 1945-1975, càng không nên chú mục vào bộ phận mang “tính đại diện”. Trước đây do nhiều nguyên nhân, chúng ta đã xếp hạng văn chương theo trào lưu, thứ tự: cách mạng, hiện thực, lãng mạn. Cách xếp hạng này xuất phát từ yêu cầu “văn học phục vụ chính trị”. Nhưng có một thực tế là, gần như toàn bộ các nhà văn hiện thực khi Cách mạng tháng Tám (1945) thắng lợi đã nhất loạt đi theo Đảng, tích cực “Kháng chiến hóa văn hóa. Văn hóa hóa kháng chiến”. Quan điểm “tái cấu trúc văn học” là có căn cứ khoa học. Hiện chúng ta đang tích cực tái cấu trúc nền kinh tế thị trường (nhiều thành phần) định hướng XHCN. Vậy không có lý do gì để gạt ra ngoài thực thể văn học Việt các giá trị đích thực, dẫu chúng thuộc “dòng chủ  lưu” hay không.

TIỂU THUYẾT NGUYÊN HỒNG NHÌN TỪ HÌNH THỨC THỂ LOẠI

Nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ (người  sưu tầm, tuyển chọn và giới thiệu Tuyển tập Nguyên Hồng, 3 tập, NXB Văn học, 1995) khẳng định “Bỉ vỏ và Cửa biển là hai cái mốc lớn về tiểu thuyết của Nguyên Hồng” (Sđd tr.52). Nhưng trong quá trình biên tập, không hiểu vì lý do gì lại ghi dưới Bỉ vỏ thể loại “truyện” (!?). Trong khuôn khổ một bài viết, chúng tôi không nghiên cứu toàn bộ tiểu thuyết Nguyên Hồng mà chỉ tập trung vào cuốn tiểu thuyết đầu tay Bỉ vỏ làm nên tên tuổi Nguyên Hồng trên văn đàn. Đến tận thập niên thứ hai của thế kỷ XXI, dường như Bỉ vỏ, Tám Bính (tên nhân vật chính) đã gắn với tên tuổi nhà văn Nguyên Hồng (như thể Chí Phèo với Nam Cao, chị Dậu với Ngô Tất Tố, chị Hoài với Nguyễn Tuân, Xuân tóc đỏ với Vũ Trọng Phụng, và gần đây là Giang Minh Sài với Lê Lựu).

Bỉ vỏ viết năm 1935-1936 (xuất bản lần đầu 1938), khi Nguyên Hồng chưa đầy hai mươi tuổi. Điều ấy đến tận bây giờ vẫn khiến nhiều thế hệ độc giả kinh ngạc. Không đơn giản chỉ là tài năng văn chương. Lớn lao hơn là một tấm lòng trong thiên hạ khi nhà văn cúi xuống sát số phận những con người nhỏ bé dưới đáy, khốn cùng. Đó là nhân dân. Văn chương đứng về phía nhân dân thời nào cũng được kê cao thế đứng. Chủ nghĩa nhân đạo của nhà văn là vô cùng kích tấc. Nhưng chúng tôi, trong bài viết của mình, chỉ muốn bàn về dạng thức/ kiểu tiểu thuyết ngắn của Bỉ vỏ. Nghĩa là tiếp cận tác phẩm từ hình thức thể loại. Vì sao Bỉ vỏ được viết ngắn? Vì sao sau này tắm mình giữa dòng thác đời sống đấu tranh cách mạng nhà văn lại viết trường thiên tiểu thuyết, kiến trúc Cửa biển (4 quyển) thành một panorama (toàn cảnh, toàn bích) mang tính sử thi? Có thể hiểu, đó là thời kỳ Nguyên Hồng đi từ sông ra biển. Chinh phục đại dương cần những con tàu lớn.

Trước hết, theo chúng tôi, phải cần thiết trở lại quan điểm thẩm mỹ về cái đẹp của người Việt Nam nói chung, nhà văn nói riêng. Theo nhà nghiên cứu văn hóa Trần Đình Hượu, trong công trình Đến hiện đại từ truyền thống (NXB Văn hóa Thông tin, 1994) thì, người Việt nghiêng thích cái đẹp có tính “phải khoảng” (nhỏ gọn, xinh xắn, vừa tầm). Trong các loại hình nghệ thuật, trong đó có nghệ thuật ngôn từ, ta không có những công trình hoành tráng, tầm vĩ mô. Tất cả “vừa khoảng”. Nếu theo dõi tiểu thuyết hiện đại Việt Nam (thế kỷ XX) sẽ thấy, khởi phát như Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách, và trước đó là tiểu thuyết của của Đạm Phương nữ sử, đều ngắn (chỉ dưới 200 trang in). Lùi xa vào thời trung đại, nếu coi Truyện Kiều là một tiểu thuyết bằng thơ thì kiệt tác này cũng rất ngắn (chỉ có 3254 câu lục bát). Nguyên Hồng là nhà văn không khước từ truyền thống. Và rất thực tiễn. Khi viết Bỉ vỏ, chúng tôi cho rằng nhà văn có ý thức viết cho người bình dân xung quanh mình đọc. Vậy nên viết dài liệu có lợi ích gì? Phải chú ý đến hoàn cảnh viết Bỉ vỏ, chính là vì thế. Trong trường hợp này phải cậy vào phương pháp xã hội học nghệ thuật/ văn học. Không riêng Nguyên Hồng, các nhà văn thời tiền chiến đều viết ngắn (Sống mòn của Nam Cao, Số đỏ của Vũ Trọng Phụng là một ví  dụ). Nghĩa là người sáng tác chú ý đến công chúng tiếp nhận nghệ thuật, không như thời bao cấp, nhà văn cứ viết không kể dài, đã có Nhà nước bao tiêu sản phẩm.

Bỉ vỏ đích thực là một tiểu thuyết ngắn (chỉ có 176 trang in, khổ 13x19); được cấu tạo trong ba phần (tương đương về số trang) với tổng số 25 mục/không phải là chương (đánh số La Mã, thứ tự 7, 7, 11). Một cấu trúc gọn nhẹ, năng động, uyển chuyển. Có thể là vô thức, Nguyên Hồng đã vận dụng phép tỉnh lược (được nhà văn M. Kundera nhất mực đề cao) khi viết (dồn nén, tước bỏ, cô đúc). Hãy quan sát đoạn mở đầu tiểu thuyết: vào ngay cao trào, không đuổi bướm bẻ hoa như các nhà văn lãng mạn. Đó là cao trào khi Bính (một cô gái con nhà lành, nhà nghèo ở nông thôn) bị gã tham Chung làm ở Sở Đạc điền gạ gẫm, lường gạt rồi bỏ của chạy lấy người. Bính đứt ruột đồng ý bán con cho nhà giàu (với giá chỉ 13 đồng), rồi bỏ quê lên phố để tránh sự trừng phạt của lệ tục dành cho gái hư không chồng mà chửa. Rồi cô gái quăng thân vào gió bụi. Vào đời với bao cạm bẫy. Rồi gặp Năm Sài Gòn. Diễn tiến câu chuyện rất nhanh. Không câu giờ như một vài cây bút non tay hay đắp điếm những chỗ rò rỉ, lỗ hổng bằng những câu chuyện lê thê, sướt mướt và mùi mẫn.

Bỉ vỏ, sở dĩ chúng tôi xếp vào hình thức tiểu thuyết ngắn, ngoài sự cô đúc nhờ phép tỉnh lược, còn có một nhịp điệu (rythm) văn xuôi đặc biệt phù hợp với lối kể chuyện “đi tắt đón đầu”. Ví dụ chỉ cần mấy dòng gấp gáp là độc giả hiểu được chân tơ kẽ tóc nhân vật Năm Sài Gòn “Mới ba mươi hai tuổi mà án tích Năm kê chật một tờ giấy trong Sở  Liêm phóng. Non hai phần ba đời Năm đã bị cảnh tù tội cướp mất (...). Cuộc đời Năm trải qua những phen nguy hiểm đã dày dạn như những lốt dao chém trên mặt, trên lưng và khắp hai cánh tay Năm”. Nguyên Hồng “bố trí” cho Tám Bính (cái tên từ khi làm gái tiếp khách làng chơi) gặp Năm Sài Gòn ngay cuối mục VI, phần thứ nhất. Riêng chúng tôi cứ tưởng tượng như cảnh Thúy Kiều gặp Từ Hải theo màn kịch của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Cũng không khác nào một tiếng sét ái tình như người ta nói. Năm Sài Gòn lập tức bị cuốn hút và dẫn dụ bởi Tám Bính. Rồi anh ta ra tay cứu vớt người đẹp theo mô-tip truyền thống. Năm Sài Gòn lập tức “lôi” Tám Bính ra khỏi hang ổ của mụ Tài - sế - cấu (một dạng Tú Bà thời hiện đại). Ở trang 58 (trên tổng số 176 trang tiểu thuyết), Tám Bính đã là người tự do. Và cô bắt đầu sống như vợ chồng với người đàn ông thứ hai. Một tên cướp khét tiếng nhưng là một con người tốt hiếm có trong cái “xã hội chó đẻ” bấy  giờ theo cách viết của Vũ Trọng Phụng. Chỉ có chưa đầy bốn trang tiểu thuyết, từ khi Tám Bính gặp Năm Sài Gòn và được anh giải phóng khỏi hang ổ điếm nhục, thời gian chỉ có vài ba tiếng đồng hồ. Từ đó cho đến kết thúc tiểu thuyết. Mọi chuyện đều trên thế mã hồi. Tất cả được đặt lên trên chuyến tàu định mệnh, trên một đường ray cố định. Cứ thế lao lên phía trước, bất chấp cái phía trước ấy là mờ mịt hay le lói ánh sáng.

Nhưng Năm Sài Gòn không phải là người đàn ông cuối cùng Tám Bính sống như vợ chồng trong đời mình. Bắt đầu là tham Chung ở Sở Đạc điền. Tiếp theo là Năm Sài Gòn tướng cướp khét tiếng đất cảng Hải Phòng. Sau nữa là ông mật thám đã bỏ tiền chuộc tội cho Tám Bính (nhà cô bị vu là chứa thuốc phiện). Đúng là “ba thu dồn lại một ngày dài ghê”. Chính tay Năm Sài Gòn đã làm chết đứa bé là con đẻ của Tám Bính bị bán và lưu lạc từ khi còn đỏ hỏn. Một cái kết không thể nào khác. Cảnh cuối là cuộc giáp mặt không mong muốn của Tám Bính với ông mật thám từng bỏ tiền ra cứu và lấy Tám Bính làm vợ cách đó 3 năm. Cả Năm Sài Gòn, cả Tám Bính đều bị tra tay vào còng. Tám Bình nhìn Năm Sài Gòn và chỉ thốt lên được “Thế là hết”. Một cái chết đã được báo trước. Một kết cục đã được báo trước. Tiểu thuyết khép lại ở trang cuối, cảnh cuối như là một bi kịch chính thống. Nó thanh tẩy tâm hồn độc giả. Cho đến đầu thế kỷ XXI, khi Bỉ vỏ được chuyển thành kịch diễn trên sân khấu Thủ đô, nó vẫn còn lấy nhiều nước mắt của khán giả hôm nay vốn lạnh lùng. Đó là một điều kỳ diệu của nghệ thuật. Điều này ứng với nhận xét “Nơi tác phẩm kết thúc chính là nơi đời sống của nó bắt đầu”.

Đọc Bỉ vỏ là đọc theo cách đọc truyện ngắn (đọc một hơi, tiếp thu tức thì, đọng lại một ấn tượng,...). Nó giống như một truyện ngắn được tiểu thuyết hóa. Bỉ vỏ cũng dễ dàng lên sân khấu vì nhiều cảnh (screen), nhiều tình huống kịch tính. Rất ít nhà văn đương đại đọc lại các tác phẩm kinh điển, trong đó có Bỉ vỏ. Rất ít nhà văn ngày nay chịu học hỏi các bậc tiền nhân trong nghệ thuật viết ngắn. Đa số cứ muốn câu chuyện của mình kể ra là liên tu bất tận. vào cái thời Nguyên Hồng viết Bỉ vỏ. Chưa có internet, mạng xã hội, chưa có các trò giải trí nhan nhản như trên truyền hình bây giờ, chưa có văn hóa - nghe nhìn bành trướng. Nghĩa là văn hóa đọc đang ở thế  thượng phong. Nhưng các nhà văn đương thời không hề lạm dụng câu chữ, không câu giờ, không viết dài, không làm mất thời gian của độc giả. Văn học Việt Nam thời kỳ 1930-1945 không có những tác phẩm bây giờ gọi là sử thi, toàn cảnh. Vì sao  nhà văn viết ngắn? Đó là một câu hỏi không dễ trả lời với các nhà nghiên cứu xã hội học nghệ thuật.

KẾT LUẬN

Trong văn học đương đại Việt Nam (từ sau 1975), tiểu thuyết ngắn đang trở thành một khuynh hướng sáng tác, một “tiểu thể loại” của tiểu thuyết (được quan niệm như một hình thức nghệ thuật đặc biệt). Trong tiểu luận Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986-2006) in trong sách Tiểu thuyết đương đại (NXB Văn hóa Thông tin, 2009), chúng tôi đã khảo sát kỹ lưỡng khuynh hướng này. Trong tiểu luận nói trên chúng tôi đã dẫn chứng nhiều tiểu thuyết ngắn thành công của thời kỳ này như Thời gian của người (156 trang) của Nguyễn Khải, Thiên sứ (180 trang) của Phạm Thị Hoài, Lạc rừng (190 trang) của Trung Trung Đỉnh, Thoạt kỳ thủy (158 trang) của Nguyễn Bình Phương, Tấm ván phóng dao (197 trang) của Mạc Can, Thiên thần sám hối (125 trang) của Tạ Duy Anh, Sông Mê (207 trang) của Châu Diên,... Viết ngắn, thiết nghĩ là nhà văn hướng tới công chúng trong tinh thần đồng sáng tạo. Bỉ vỏ của Nguyên Hồng đã cung cấp cho các nhà văn đương thời những kinh nghiệm nghệ thuật quý giá khi bắt tay viết tiểu thuyết ngắn.

Cũng trong tiểu luận này, chúng tôi đã khái quát một số đặc trưng thể loại của tiểu thuyết ngắn: sự dồn nén dung lượng, sự giản lược cốt truyện và nhân vật, thay đổi cấu trúc tác phẩm (từ lịch sử - sự kiện sang lịch sử - tâm hồn). Viết tiểu thuyết ngắn, theo chúng tôi, là phù hợp với lý tưởng thẩm mỹ của tác giả và độc giả ngày nay, vì suy cho cùng sáng tác là một hành động tương liên giữa “phát” và “nhận”. Hơn thế, viết ngắn là phù hợp với cơ chế đọc hiện nay trong cuộc cạnh tranh quyết liệt giữa văn hóa đọc và văn hóa nghe nhìn. Rất có thể ý kiến của chúng tôi sẽ gây hấn nhà văn và giới phê bình “Viết dài để làm gì? Viết dài cho ai đọc?”. Đúng như  nhà văn Mỹ Filip Roth đã viết “Độc giả của tiểu thuyết sẽ chỉ còn những người thật sự sùng bái tiểu thuyết mà thôi”. Nhà văn Banglades Zia Rahman thì lo âu “Ngay cả người sáng tạo còn không muốn cứu tác phẩm văn học, làm gì còn ai cứu nữa” (theo Văn nghệ, 20/1/2018)./.

Hà Nội, tháng 10/2018

 

 
Trận địa cọc Bạch Đằng và cơ hội cho du lịch Hải Phòng

NGUYỄN BẮC SƠN

(Hà Nội)

 

1. ĐÁNH BẠI QUÂN GIẶC CŨNG BẰNG MỘT CHIẾN DỊCH

Hễ là người Việt Nam đều có lòng yêu nước, đều tự hào về lịch sử dựng nước và giữ nước của dân tộc. Thời đại Hồ Chí Minh là thắng hai đế quốc to. Trong lịch sử, có nhiều lần thắng ngoại xâm. Nhưng tự hào nhất phải kể đến ba lần thắng quân Nguyên - đế quốc mạnh nhất thế giới lúc đó, từng dày xéo từ Á sang Âu dưới vó ngựa mình. Nhưng không khuất phục nổi người Việt. Cả ba lần vào những năm 938, 981 và 1288 đều thất bại thảm hại.

Cứ bảo lịch sử không lặp lại. Câu này rất nhầm ở Việt Nam. Điều kì lạ mà nhân loại phải kinh ngạc là cả ba lần đều thất bại ở cùng một điểm quyết chiến chiến lược: Bạch Đằng. Đều bị thất bại của cùng một chiến thuật: quân bộ và quân thủy phối hợp dồn đoàn thuyến chiến giặc vào trận địa cọc Bạch Đằng để tiêu diệt.

Sử sách chỉ nói đại thể tổ tiên ta đã đóng/cắm cọc. Nhưng đóng/cắm thế nào thì không ai hình dung ra được.

Qua 4 lần khai quật vào các năm 1958, 1965, 1969, 1976, đã đào được hơn 200 cọc gỗ lim (Hiện vẫn bảo quản một số ở Bảo tàng Lịch sử Việt Nam). Phần ngập trong bùn đất từ 0,5-1m vẫn còn nguyên vỏ, chứng tỏ lúc đóng/ cắm cọc lim (hay tứ thiết) gỗ phải còn tươi. Cọc dài nhất 2,8m, ngắn nhất 1,75m. Đường kính nhỏ nhất 0,23m, lớn nhất 0,31m. Được đóng hơi xiên, ngược chiều với nước chảy. Trong đó có 2 chiếc loại nhỏ dài 1,2 -1,3m, đường kính 0,2m, một nửa được đẽo vát thành mặt phẳng. 4 chiếc lớn hơn dài 1,5m, đường kính 0,25m.

Những người khai quật đồ rằng đó là vồ đóng cọc (?!) (báo Nhân Dân ngày 8/4/1978). Giờ, muốn đóng chiếc đinh 5cm thì phải dùng chiếc búa nặng gấp nhiều lần trọng lượng chiếc đinh. Thế thì chiếc cọc lim tươi như thế, cái gọi là vồ để đóng/cắm phải nặng gấp bao nhiêu lần cái cọc? Một cái cọc lim (ngắn, dài) như thế một người vác trên vai còn chả nổi làm sao còn cầm bằng hai tay giơ lên cao để nện xuống cọc được.

Tại sao cọc lại hơi nghiêng? Chắc hẳn ông cha ta đã tính toán kĩ. Khi thuyền chiến giặc theo dòng nước rút lui, sẽ bị cọc đâm ngược vào đáy thuyền. Lực xuyên sẽ mạnh hơn, dễ đâm thủng thuyền chiến giặc vốn cũng làm bằng gỗ tốt và dầy. Nếu cọc đứng thẳng, khi gặp đáy thuyền giặc chà qua, rất có thể xô cọc nghiêng đi, theo chiều xuôi dùng nước, thậm chí có thể bị trượt trên đáy thuyền, không chọc thủng được đáy thuyền.

Muốn nhấc được một cái đầm gỗ để đầm đất làm đê nặng độ 20kg cũng phải có cán dài ngang thắt lưng người. Lại có hai thanh ngang để hai người cầm bằng hai tay cùng nhấc lên cao vài chục phân cho rơi tự do xuống mới nén được đất.

Giả dụ ta dùng vồ hay búa để đóng/cắm cái cọc lim to như thế, nặng như thế thì cái vồ cái búa bằng gỗ tứ thiết phải to hơn, nặng hơn cái cọc tứ thiết kia rất nhiều lần. Lại phải nâng lên cao hơn cái cọc vốn đã dài 1,75m 2,8m rất nhiều thì khi giáng xuống mới tạo được lực nén tác động vào đầu cọc được.

Như trên đã nói, đến cây cọc một người, hai người còn chưa vác/khiêng nổi thì làm sao mà mang được cái vồ/búa đóng cái cọc ấy.

Ấy là chưa kể, cọc lim phải đẽo nhọn cả hai đầu để đầu nhọn dưới dễ đi sâu xuống đất cát. Đầu trên cũng phải đẽo nhọn trước. Không thể nào đóng/cắm xong mới đẽo nhọn được. Người ta chỉ có thể dùng dao sắc vót một cái bút chì, một cái đũa. Còn để đẽo nhọn một chiếc cọc đường kính như thế được đóng/cắm chắc xuống rồi mới vót thì chịu chết!

Một là gỗ tứ thiết tươi. Người ta không thể dùng dao hay dìu đẽo ngược từ dưới lên, vì nó trái với sức hút trái đất. Dứt khoát phải đẽo trước cả hai đầu cho nhọn rồi mới đóng/cắm.

Có người đồ rằng, tổ tiên ta đã dùng ròng rọc, buộc trên đỉnh một cái như cái cọm gầu sòng 3 chân rồi nhiều người dùng dây luồn qua ròng rọc xuống một quả sắt nặng – dứt khoát phải hơn trọng lượng cây cọc lim/tứ thiết nhiều lần. Kéo lên cao, thả cho rơi tự do xuống đầu cọc.

Nhưng không ai chứng minh được thời ấy ta đã  nghĩ ra cái ròng rọc mà nay vẫn còn dùng để đóng cọc những chỗ không cần độ nén cao. Ấy là chưa kể nếu làm thế thì đầu trên cọc tòe hết rồi còn gì. Chưa kể, theo truyền thuyết thì đầu trên cọc còn bọc khớp thêm trên đầu nhọn bằng sắt thì mới đâm thủng được đáy thuyền giặc. Dù không thấy thư tịch cổ nào chép rằng đầu cọc đã bịt sắt nhọn thì vẫn có khả năng có. Bởi lẽ đã rèn được dao, giáo mác, câu liêm, kiếm thì cũng có thể làm được một cái vật nhọn bằng sắt hay bằng đồng để lồng khít vào đầu cọc. Hơn nữa, đầu cọc nhọn bằng gỗ tứ thiết đâm vào đáy thuyền chắc chắn cũng bằng gỗ tứ thiết có vẻ khó thủng hơn. Còn mấy chục năm trước khai quật không thấy là chuyện khác. Nước mặn nhiều thế kỉ ăn mòn không còn gì là chuyện dễ hiểu.

Thế tổ tiên ta đã làm thế nào để đóng/cắm hàng trăm chiếc cọc ấy ở nhiều trận địa khác nhau. Cả chỗ nông lẫn chỗ sau. Cả dòng chảy chính và dòng chảy phụ?

Nên nhớ là đoàn thuyền chiến giặc khoảng 500 chiếc. Mỗi chiếc, ít ra cũng to, dài cũng như thuyền đinh, nhỏ hơn thì cũng như chiếc thuyền dọc, chứ không thể như chiếc thuyền/đò ngang của ta được. Chèo, lái thuyền không như lái ô tô, muốn đi nhanh hay chậm sang phải hay trái hoặc dừng lại theo ý người được. Thuyền chỉ có thể điều khiển tương đối, không hoàn toàn chủ động theo ý người. Nó còn phụ thuộc vào những nguyên lí của thủy động học. Hơn nữa, giòng nước ở cửa sông Bạch Đằng không phải là nước tĩnh mà là nước chảy. Không phải chỉ chảy như vùng Lục Đầu giang, dù có chịu ảnh hưởng nhưng rất ít. Còn cửa sông Bạch Đằng thì ảnh hưởng rất lớn của thủy triều.

Chắc chắn các cụ ta phải nắm rất chắc chế độ thủy triều hàng ngày, theo mùa để thi công các trận địa cọc. Và gì thì gì cọc cũng phải ngầm trong nước. Cách mặt nước bao nhiêu, lúc nước ròng (triều thấp) lúc nước rặc (chiều cường) phải được tính toán kĩ khi đóng/cắm cọc. Cũng không thể, dù nghi binh, dù có quân bộ, quân thủy phối hợp để lừa giặc vào trận địa cọc của ta thì cũng không thể diệt được hơn 400/500 thuyền chiến địch, nếu bản thân các trận địa cọc không phát huy được hiệu quả tối đa trong việc tiêu diệt chiến thuyền giặc.

Thế nên, như trên đã nói, phải thi công hàng trăm chiếc cọc. Mỗi hàng 2-3 chiếc. Mỗi chiếc cách nhau 1m, ở cả những chỗ nước sâu. Ta không thấy những chiếc cọc ở chỗ sâu, vì chắc chắn nó đã được nhổ đi để thanh thải giòng chảy cho tầu thuyền ta qua lại. Dĩ nhiên đóng/cắm được cọc đã khó, nhưng nhổ được cọc đi cũng không dễ.

2. THI CÔNG NHƯ THẾ NÀO?

Dùng một đoạn tre đực chừng 50-60 phân, buộc ngang thân cọc (theo kiểu buộc giàn giáo của thợ nề) cách đầu sẽ cắm xuống đất khoảng 1/3 thân cọc. Dựng cho cọc đứng thẳng (2-3 người giữ là được). Cho 2 thanh niên lực lưỡng đứng hai bên trên đoạn tre, tay giữ chắc cọc, cùng nhau lắc, lay cọc theo cùng một nhịp. Sức nặng 2 người tác động lên cọc, cộng hưởng với trọng lượng cọc và độc tác lay, lắc sẽ ấn cọc xuyên xuống  đất. Nhưng xuống chưa sâu, chưa đủ chắc. Và vì chưa đủ chắc nên kéo cho cọc nghiêng đi một góc theo chỉ dẫn của các bô lão. Lúc này thanh tre ngang đã ngập hoặc gần chạm vào bùn đất. Tháo nó ra, buộc lên cao một đoạn cỡ 1m. Hai thanh niên lại leo lên. Lại lay lại lắc.

Chưa đủ sâu nên chưa đủ chắc. Buộc đoạn tre đực nữa cũng chỗ đã buộc đoạn tre trước, lấy chỗ cho hai thanh niên lực lưỡng nữa lên để lại lay lại lắc. Nếu cần, có thể buộc nối thêm cho cọc dài ra (ở chỗ nước sâu), và cũng có thể buộc những đoạn tre đực để không phải chỉ 4 mà là 6, là 8 thanh niên cùng lay lắc.

Buộc vào cởi ra, leo lên tụt xuống, lay lắc đều là những thao tác dễ dàng.

3. DẤU ẤN NGÔN TỪ CỦA CHIẾN TRANH NHÂN DÂN

Thời xưa chưa có rừng thuần chủng nên các cụ phải bảo con cháu lên rừng, nhận biết thế nào là gỗ lim hoặc đinh, sến, táu trong rừng tạp giao. Khi ấy chưa có nạn chặt phá rừng nên đều là rừng nguyên sinh. Chọn chán mới được những cây đủ tiêu chuẩn. Hàng trăm nhóm lên rừng, nhiều ngày mới đốn hạ được một cây. Cũng chỉ cắt được mấy khúc thôi. Được đoạn nào lại phải đẽo cho nhọn hai đầu. Nhóm khác chuyên việc khiêng ra bìa rừng dấu ở đấy.

Nhiều làng, nhiều xã lên rừng làm việc ấy. Thấy đã đủ mới vác xuống thuyền chở về dấu ở một hang kín. Có thể chính là hang Đầu Gỗ trên vịnh Hạ Long bây giờ. Người Việt hay dùng lẫn chữ d và chữ đ: “dĩnh ngộ” đọc thành “đĩnh ngộ”, “nổi dóa” thành “nổi đóa”, “diệu nghệ” thành “điệu nghệ” nên rất có thể dấu gỗ thành Đầu Gỗ cũng nên.

Đến một thời điểm nào đấy, theo lệnh mới được khuân xuống thuyền đinh, buồm cánh dơi chở về những địa điểm đã được chỉ định.

Giờ là lúc thi công các trận địa cọc. Dĩ nhiên phải bí mật. Phải ngăn sông cấm chợ để nhỡ có tên thám báo nào mò mẫm tới… Thế cho nên bây giờ vẫn có một con sông mang cái tên kỳ lạ sông Cấm, hẳn là vì lẽ ấy.

Khi giặc theo đường bộ, đường biển vào, đường biển tất phải qua cửa Vân Đồn. Tất nhiên ta phải có những trạm tiền tiêu từ xa. Dấu tích các trạm tiền tiêu cảnh giới vẫn còn trong kho từ vựng nước nhà, được lưu lại ở một nơi giờ vẫn gọi là Cửa Ông. Còn phụ nữ chắc hẳn phải lo việc hậu cần cho hàng ngàn bô lão, trai tráng phục vụ việc thi công các trận địa cọc và binh lính triều đình. Chả thế giờ vẫn còn đảo Các Bà. Người viết đồ rằng Cát Bà chỉ là biến âm của Các Bà thôi.

Còn đoàn thuyền lương do Trương Văn Hổ bị ta dùng hỏa công đánh cháy, cũng như ở cửa sông Bạch Đằng, những chiếc thuyền nhẹ chở cỏ khô, củi dễ cháy cùng với tên tẩm nhựa thông phóng vào thuyền giặc còn in dấu của tên Bãi Cháy (Quảng Ninh) bây giờ.

Năm 1987, khi gửi bài đến Ban biên tập Tập san Khoa học Kĩ thuật và Đời sống của Nhà xuất bản Khoa học Kĩ thuật (70 Trần Hưng Đạo, Hà Nội) người ta hỏi tác giả, lấy gì chứng minh giả thuyết? Trả lời: Có thể làm thực nghiệm được. Năm 2012, người viết sửa chữa bổ sung đăng trên An ninh Thế giới cuối tháng và mới đây đã gửi đến cơ quan hữu quan Hải Phòng với hy vọng, nếu dựng lại được một công trường thi công trận địa cọc ấy, quay thành phim tư liệu để chiếu cho khách du lịch xem khi thăm khu di tích lịch sử ấy ở Thủy Nguyên (Hải Phòng) thì thú vị và thuyết phục bao nhiêu.

Sau đó khách lại về Đồ Sơn xem chọi trâu, giống như đến Tây Ban Nha phải được xem đấu bò tót, khi chọi trâu đã được chuyên nghiệp hóa (chứ không chỉ năm hai lần vào dịp lễ hội như hiện nay) thành trường đấu/ rạp đấu hằng tháng/tuần/ ngày thì Hải Phòng chắc chắn sẽ là điểm du lịch hấp dẫn bậc nhất. Hải Phòng lại sát với Quảng Ninh có Hạ Long – di sản thiên nhiên thế giới thì… trên cả tuyệt vời./.

 

N.B.S

 
Tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc và khuynh hướng trở về thiên nhiên

TS. TRẦN VĂN TRỌNG

(Trường Đại học Hải Phòng)


Tiểu thuyết sinh thái là một loại hình tiểu thuyết chủ yếu quan tâm đến các nội dung và phương diện sinh thái. Tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc đã đột phá những giới hạn hình thức văn học truyền thống về quan hệ giữa con người với tự nhiên và từ góc độ lí luận sinh thái xem xét lại văn minh nhân loại nên chủ đề của tiểu thuyết sinh thái xoay quanh vấn đề bảo vệ môi trường sinh thái. Trên cơ sở tổng thuật hiện trạng tiểu thuyết sinh thái đương đại và khuynh hướng trở về tự nhiên của nó, TS Trần Văn Trọng đã phân tích, đánh giá những giá trị đạt được cũng như những hạn chế tồn tại của khuynh hướng tiểu thuyết này.

Cửa Biển xin giới thiệu phần 3 nội dung bài viết trên với nhan đề: “Giá trị và hạn chế của tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc nhìn từ chủ đề trở về với thiên nhiên”.


Trên thực tế, sự hưng khởi và biểu hiện đột phá khuynh hướng trở về thiên nhiên của tiểu thuyết sinh thái trong văn học đương đại Trung Quốc có mối liên hệ không tách rời. Đây là kinh nghiệm của văn minh hậu hiện đại khi họ quay lại nhìn thế giới đã qua đi, đột nhiên thấy mình đối diện với nhiều nguy cơ khủng hoảng và cảm thấy hoang mang, bối rối. Nhiều nhà văn có ý thức mạnh mẽ về sứ mệnh thời đại, đối diện với hoàn cảnh này, họ lựa chọn thông qua tác phẩm với sự kết hợp thủ pháp tưởng tượng và hiện thực phơi bày những biến đổi sinh thái dẫn dắt độc giả thâm nhập vào thế giới sinh thái. Khi nhân loại nhận thức sự biến đổi sinh thái tự nhiên thông qua tác phẩm sẽ làm nảy sinh tình cảm mạnh mẽ trở về với thiên nhiên. Những sáng tác tiểu thuyết sinh thái đặt vấn đề xem xét lại lí luận đạo đức nhân loại mà không hề làm giảm đi thành công của nó. Về phương diện miêu tả hình tượng trung tâm, tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc đã dần dần thoát khỏi quan niệm “dĩ nhân loại vi trung tâm” mà thông qua miêu tả tính khách quan của tự nhiên để mở rộng tính cộng đồng giữa con người và tự nhiên [9]. Dưới ý tưởng sáng tạo như vậy, nhiều tác phẩm đã hoàn tất việc thay đổi địa vị hình tượng con người và động vật trong tiểu thuyết trở nên bình đẳng đã tạo nên sức sống của tiểu thuyết sinh thái. Trước hiện trạng biến đổi khí hậu, sự nóng lên của toàn cầu do hiệu ứng nhà kính và sự tàn phá thảm thực vật trên hành tinh, con người cần phài khẩn cấp thay đổi hiện trạng này, song trên thực tế người ta thường lâm vào trạng thái bối rối. Tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc quan tâm nhiều đến tự nhiên khiến con người hiện đại cảm thấy lo lắng quan tâm đến tự nhiên hơn, vì thế ý thức sinh thái trở nên rõ ràng. Dưới chủ đề trở về với tự nhiên, tiểu thuyết sinh thái đương đại đã kiến tạo một thế giới hài hòa giữa con người và tự nhiên trong một xã hội đang phát triển.

Mặc dù tiểu thuyết sinh thái đương đại trong quá trình hơn 30 năm phát triển mạnh mẽ và đạt được những thành tựu không nhỏ song vẫn không khỏa lấp được một số tồn tại hạn chế:

Thứ nhất, một bộ phận tác phẩm vì phân tích thực trạng mà bình luận, thể hiện thái quá về tư tưởng sinh thái hoặc nặng tính phổ biến khoa học mà tính nghệ thuật tiểu thuyết thì yếu; Nội dung đề tài còn hạn hẹp, để mở rộng và đào sâu thì hiện nay đề tài tiểu thuyết sinh thái chủ yếu tập trung vào vấn đề ô nhiễm môi trường, nạn phá rừng, suy thoái đồng cỏ, tàn sát động vật, khai thác quá mức tài nguyên thiên nhiên, một số khía cạnh của văn minh công nghiệp đã làm xói mòn và phá hoại văn hóa truyền thống. Phạm vi sáng tác của đề tài cần phải mở rộng và đào sâu hơn nữa như phương thức của con người và hệ sinh thái, hình thái xã hội, kinh tế chính trị, quan niệm giá trị, tư tưởng triết học, tương quan thế giới cảm xúc tình cảm con người với tự nhiên. Không ít tiểu thuyết còn biểu đạt một cách đơn giản, phần nhiều là tả thực, mặc dù có sự cường điệu hóa mức độ khủng hoảng sinh thái, nhưng việc thiếu kinh ngiệm biểu đạt cảm xúc thẩm mĩ đối với thế giới, quá nhấn mạnh hô hào và can thiệp đối với hiện thực sinh thái tự nhiên, bỏ qua chiều sâu của sinh thái tinh thần và sinh thái văn hóa nên chưa thể đạt đến việc tạo dựng quan hệ sinh thái tự nhiên, sinh thái xã hội và sinh thái tinh thần. Nghệ thuật nếu chỉ là “bản sao” của hiện thực thời đại, không thể phản ánh tương lai thì đó chỉ là thứ nghệ thuật cắt xén, vụn vặt, “một thứ thứ nghệ thuật đoản mệnh khi nó làm ngơ sự thay đổi môi trường xung quanh thì ngay lập tức nó đã khai tử về mặt tinh thần” [4.16]. Các nhà bình luận đã chỉ ra hiện trạng bất cập của tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc: “Từ phương diện sáng tác mà xem chúng ta hiện nay vẫn còn hứng thú với đề tài ô nhiễm môi trường. Điều này tất nhiên là cần thiết nhưng nhìn tổng thể mức độ phản ánh  vấn đề sinh tồn của con người còn thiếu sự chú ý đến nhân tính con người, nhận thức về trái đất, nhận thức vũ trụ, chưa suy nghĩ và quan tâm đến liên ngành triết học, văn nghệ học, sinh thái học, tâm lí học và nhiều lĩnh vực có thế nắm bắt được thì rất khó để viết một cách sâu sắc.....Trên thực tế thì việc biểu hiện quan hệ giữa con người và tự nhiên nếu như không thâm nhập sâu và thế giới tinh thần con người thì việc biểu hiện cũng chỉ hời hợt bên ngoài” [5]. Điều này rất dễ dẫn đến khuynh hướng phi văn học của tiểu thuyết sinh thái khiến cho các sáng tác và nghiên cứu chỉ quan tâm truyền đạt giá trị tư tưởng sinh thái và phơi bày hiện thực khủng hoảng sinh thái mà coi nhẹ giá trị thẩm mĩ của tác phẩm văn học cũng như khả năng biến đổi nghệ thuật của tác giả được thể hiện ra ở khả năng tự sự. Đối với tiểu thuyết sinh thái, điều này tuyệt không có ý nghĩa phủ định mà là sự kiện quan hệ đến hiện thực sinh tồn và tương lai phát triển của nó, liên quan quan đến sự định vị tiểu thuyết sinh thái và kiểm nghiệm tư chất nghệ thuật của nhà văn. Bởi lẽ, cuộc sống tự nhiên luôn vận động vì nó tuân theo bản nguyên thiên tính, nhưng nếu thiếu nội hàm tinh thần sâu sắc bên trong hay sự miêu tả của tác giả không thể chạm đến tâm linh thì văn học nghệ thuật sẽ chỉ thu được tư tưởng hiện thực mà không có khả năng nuôi dưỡng được tình cảm cảm xúc và chân lý nghệ thuật. Từ đó cho thấy, những tác phẩm thiếu sức mạnh nội tại, không thể phát huy tư tưởng mới mẻ trở nên bất lực và cô độc. Tiểu thuyết muốn thông qua thực hiện chủ đề sinh tồn của cộng đồng nhân loại trong hệ sinh thái để khám phá ý nghĩa đời sống cá nhân, định hướng tư tưởng con người nếu chỉ trong phạm vi bản thân chủ đề sinh thái thì vẫn chưa đủ. Muốn mở rộng suy nghĩ và theo đuổi câu hỏi ý nghĩa sinh tồn cuộc sống mà trong tiểu thuyết chỉ có hình tượng hiện thực và cảm xúc đơn giản thì thật chưa ổn. Vấn đề sinh thái là vấn đề văn hóa, vấn đề lịch sử do đó từ cấp độ cá thể và tập thể nên để con người nhận thức vấn đề sinh thái mà không cần né tránh. Đối với vấn đề sinh thái, nhân loại vẫn tiếp tục đặt câu hỏi để từ đó tìm được lối thoát, cụ thể lối thoát tinh thần. Đó là lối thoát của văn học sinh thái nói chung và tiểu thuyết sinh thái nói riêng. Nhà văn phải dũng cảm đối diện với bất kỳ nhu cầu nào của đời sống dù đó là nhu cầu phản ánh hiện thực hay siêu thực.

Thứ hai, tình trạng tụt hậu của lí luận phê bình sinh thái, đặc biệt thiếu sự chỉ đạo của triết lý sinh thái và tư tưởng thi học nên ý thức sinh thái được thể hiện còn phân tán, thiếu tập trung, đầy cảm tính cũng như sự đào sâu, kế thừa đề tài và tư tưởng sinh thái trong truyền thống văn hóa, văn học Trung Quốc là chưa đầy đủ. Chúng ta thường quá nhấn mạnh những gì phương Tây mang lại mà thường bỏ qua di sản tư tưởng phương Đông. Trong quan niệm triết học “thiên nhân hợp nhất” của Trung Quốc, tư tưởng sinh thái đậm đặc hơn nhiều so với truyền thống triết học “thiên nhân tương tranh” của phương Tây. Những mệnh đề triết học sinh thái từng được các tư tưởng gia nêu ra như “thượng hạ dữ thiên địa đồng lưu”(Mạnh Tử); “nhân pháp địa, địa pháp thiên, thiên pháp đạo, đạo pháp tự nhiên” (Lão Tử); “thiên địa dữ ngã tịnh sinh, vạn vật dữ ngã vi nhất” (Trang Tử) hay “việt danh giáo nhi nhiệm tự nhiên” (Kê Khang). Chu Đôn Di từng nói “thánh nhân và thiên địa hợp với mệnh đề Đức” hay Vương Thủ Nhân từng đề xuất “tâm vô thể, lấy thiên đại vạn vật cảm ứng làm một”. Quan niệm của Vương Dương Minh “làm sáng rõ các đức của con người cũng là làm rõ thể thống nhất giữa con người và vạn vật”... Những mệnh đề triết học trên đều từ các góc độ khác nhau biểu thị quan niệm tư tưởng “thiên nhân hợp nhất” của triết học Trung Quốc có tính giá trị cao cần được nghiên cứu kế thừa.

Thứ ba, thủ pháp biểu hiện và hình thức nghệ thuật còn đơn điệu nên tiểu thuyết sinh thái vẫn chưa hình thành đặc trưng nghệ thuật của riêng mình. Một số tác gia biểu đạt tư tưởng tình cảm đối với vấn đề sinh thái một cách trực tiếp và thái quá, đơn điệu nên chưa thể hiện được đặc điểm phong cách và diện mạo phong phú đa dạng, biểu đạt cảm xúc trước vấn đề sinh thái còn hời hợt, cứng nhắc. Không nên để cho thế giới tự nhiên, trái đất, cuộc sống đi vào văn học một cách tự do như vậy, mà nên từ trong sinh mệnh của văn bản để nó được lớn lên từ mặt đất. Hơn nữa, các tác giả chủ yếu đứng từ lập trường quan điểm chủ quan phản ánh những vấn đề sinh thái mà mình tâm đắc nhất, tính định hướng tình cảm của tác phẩm khá rõ nên không tạo được không gian tưởng tượng để độc giả đồng sáng tạo. Hình tượng văn học sinh thái thiếu sức sống do tác giả mới chỉ dừng lại ở miêu tả bề mặt của sự kiện sinh thái mà chưa chuyển hóa hiện thực sinh thái đó thành năng lực tưởng tượng và kỹ xảo tâm lý. Không ít tác phẩm mức độ biểu đạt vẫn còn đơn giản như chỉ miêu tả cảnh sắc thiên nhiên quê hương và nhân tính hóa động vật. Nhìn từ thể loại văn học sinh thái đương đại Trung Quốc, so với phóng sự sinh thái, thi ca sinh thái và tản văn sinh thái thì tiểu thuyết sinh thái có nhiều thành tựu hơn. Song về mặt nội dung và hình thức biểu hiện còn đơn điệu chưa có nhiều mới mẻ đột phá. Ngoài ra, ngôn ngữ biểu đạt, sáng tạo hình tượng, thủ pháp nghệ thuật và nhiều khía cạnh nghệ thuật khác còn chưa thoát ra khỏi tư duy tự sự và thói quen biểu cảm truyền thống, cá tính nghệ thuật của tác giả vì thế cũng chưa rõ ràng, chưa có những sáng tạo mới mẻ. Văn học là một hình thái ý thức thẩm mĩ, từ quan điểm thẩm mĩ xem xét sự tồn tại của con người nên không thể đồng nhất nó với luân lí đạo đức, triết học và khoa học. Chỉ có văn học mới có thể làm cho con người tiến vào cảnh giới giải phóng tự do, quan tâm tới cùng hạnh phúc sinh tồn của con người. Văn học có cá tính và phẩm chất thường có sức dẫn dắt cảm hóa lớn. Văn học phản ánh cái đẹp của hiện thực qua đối thoại dưới nhiều hình thức khác nhau, nó giúp độc giả nhận ra ý nghĩa đẹp đẽ của đời sống. Nếu như không xuất phát từ khía cạnh thẩm mĩ của văn học, có thể dẫn đến sự lầm lẫn đánh đồng giá trị và ý nghĩa văn học với triết học, đạo đức học và khoa học. Tất nhiên văn học không thể bị mất đi sức hấp dẫn đặc trưng và giá trị tồn tại tự thân của nó.

Khí ý đồ sáng tác đã được xác định thì viết cái gì và viết như thế nào rất quan trọng. Sinh thái học là ngành có nội hàm và ngoại diên rất rộng nên tình cảm sinh thái hay quan điểm sinh thái cũng cần phải đa dạng, phong phú. Làm thế nào để thể nghiệm được cảm xúc sinh thái, tăng cường nội hàm thẩm mĩ cho tiểu thuyết sinh thái, sử dụng phương thức nghệ thuật và phương tiện ngôn ngữ như thế nào nào để sáng tác tiểu thuyết sinh thái đều là những vấn đề quan trọng được các tác gia sinh thái quan tâm đặc biệt. Các nhà văn không thể chỉ có mỗi cách cảm nhận, miêu tả tự nhiên giàu tính thơ như một quán tính được hình thành trong tự sự truyền thống. Tiểu thuyết sinh thái tuy không chủ trương phải là chủ nghĩa sinh thái nhưng nó có tầm nhìn và triển vọng phát triển trong không gian rộng lớn của đời sống văn học. Sáng tác tiểu thuyết sinh thái do đứng trên lập trường sinh thái nên đều có ý thức tưởng tượng và ý thức sinh thái. Điều này khiến cho tiểu thuyết sinh thái thúc đấy một cách hiệu quả ý thức bảo vệ sinh thái trên thực tế. Với tư cách một thể loại đang tràn đầy sức sống, nhận thức của tiểu thuyết không phải chỉ hời hợt ở hiện tượng bên ngoài, nó có thể chạm đến tầng sâu của hiện thực, đời sống, tín ngưỡng để nhận thức, cảm thụ và biểu tượng hóa cũng như tìm ra cách thức diễn đạt phù hợp để cho văn học sinh thái nói chung và bản thân nó nói riêng từ nội dung đến hình thức biểu đạt có sự đột phá mới mẻ. Đó sẽ là một chặng đường dài, đầy gian khổ nếu như nó chưa xác lập được một mô hình nghệ thuật của  tiểu thuyết sinh thái đích thực./.

Tài liệu tham khảo

1. 赵树勤、龙其林,当代中国生态小说的发展趋势 [J],文艺学,2008.03

2.马兵,自然的返魅之后―论新世纪生态写作的问题[J],中国现代文学研究丛刊,2011.06

3. Đỗ Văn Hiểu, “Phê bình sinh thái khuynh hướng nghiên cứu văn học mang tính cách tân”, Tạp chí sông Hương, http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/ p0 / c7/ n11088 /  đăng  ngày 26/ 11/ 2012.

4. 康定斯基,论艺术的精神 [M]。北京,中国社会科学出版社,1987 页16.

5. 王克俭,生态文艺学,现代性与前瞻性[N]。文艺报,2000-4-25

6. 杨剑龙,生态危机、生态文学与生态批评 [N]。文汇报,2004-6-6

7. 杨剑龙,周旭峰, 论 中 国 当代 生 态 文 学创 作, 上 海师范 大学 学报, 2005年 3月 第 34卷 第 2 期

8. 雷鸣,中国当代生态小说几个问题的省思 [J]北方文丛. 2008. 04

9 雷鸣,抵抗与反思:现代性症候的生态小说 [J]山东师范大学学报,2009.01.

10. 温越,生态文学的发展生态论析 [J],甘肃社会科学,2008. 03.

11.吴怀仁,皈依与升华:人类的诗意栖居论当代生态小说的回归想象[J],江淮文丛,2011.05.

12. 茹晴.九成城市水域污染严重 [N].中国经济时报 ,2000一 08一01.

 
Các nhạc sĩ Hải Phòng trong buổi đầu tân nhạc Việt Nam

LƯU VĂN KHUÊ


Vào thời chúa Nguyễn Phúc Nguyên (1613-1635) các nhà truyền giáo phương Tây đã có mặt ở Đàng Trong cùng các bản thánh ca dạy cho giáo dân. Âm nhạc châu Âu vào nước ta từ đấy nhưng phải cuối thế kỷ 19 đầu 20, khi người Pháp ổn định việc chiếm đóng thì sự xâm nhập mới ồ ạt. Nhà thờ, tu viện mọc lên khắp nơi, các ban hát lễ được thành lập, một số nơi còn có dàn kèn đồng; các linh mục không còn đủ sức truyền dạy nên phải mời thêm lính kèn. Nhạc Công giáo cũng không bó hẹp trong phạm vi nhà thờ, ở các vùng nông thôn ban hát lễ và dàn kèn còn phục vụ đám rước, ma chay cưới xin, hội hè đình đám trong họ đạo. Đấy cũng là lúc âm nhạc châu Âu vào nước ta còn bằng những “con đường” khác nữa, sâu rộng và hấp dẫn hơn.

Một trong những nơi phổ biến âm nhạc châu Âu là trường học, nhất là cấp tiểu học với các giờ dạy nhạc, dạy hát, chủ yếu là những bản dân ca, các ca khúc sinh hoạt của Pháp. Năm 1920 Trường Bonnal (nay là Trường THPT Ngô Quyền) ra đời và là trường tiểu học duy nhất của Hải Phòng lúc này; sau đó ít năm trường mở hệ cao đẳng tiểu học, Hải Phòng trở thành một trong 11 nơi ở Việt Nam và một trong 4 nơi ở Bắc kỳ (Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định, Lạng Sơn) có cấp học này cho đến tận năm 1945. Vì vậy nhiều nhân sĩ, trí thức nổi tiếng của Hải Phòng sau này, trong đó có các nhạc sĩ từng là học sinh Trường Bonnal (Bậc trung học chỉ 3 nơi có là Sài Gòn: Trường Chasseloup Laubat, trường Pétrus Ký; Hà Nội: Trường Albert Sarraut, trường Bưởi; Huế: Trường Khải Định). Văn Cao lúc đầu học Trường Bonnal, sau chuyển sang Trường Công giáo Saint Joseph nên việc học nhạc bài bản hơn giúp năng  khiếu âm nhạc của ông phát triển. Về sau Hải Phòng mở thêm một số trường tiểu học công và tư. Lê Thương, thầy giáo Trường Lê Lợi không chỉ là nhạc sĩ tân nhạc đầu tiên của Hải Phòng mà còn có vai trò tiên phong của tân nhạc Việt Nam. Hoàng Quý vốn là học trò của Lê Thương, sau được học nữ giáo sư âm nhạc Leperète nên chỉ một thời gian đã thành giáo viên dạy nhạc của trường Bonnal. Một số nhạc sĩ người Pháp và người Việt còn mở lớp dạy tư hoặc làm gia sư. Có thể nói hầu hết các nhạc sĩ thời kỳ này đều bắt đầu từ các buổi học nhạc ở nhà trường, tất nhiên để trở thành tác giả, họ đều phải trải qua tự học và rèn luyện.

Nhà hát Lớn (dân ta gọi là Nhà hát Tây) được xây dựng ở Sài Gòn (1898-1900), Hà Nội (1901-1911), Hải Phòng (1904-1912) để đón các nghệ sĩ châu Âu, chủ yếu từ Pháp sang biểu diễn, rất nhiều nhạc phẩm của các nhà soạn nhạc nổi tiếng đã âm vang tại các nhà hát này, như Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Tchaikovsky…Nhà hát Sài Gòn xây phục vụ người Pháp, song thường xuyên vắng khách, nên từ năm 1918 đã cho cả người Việt tham dự. Tình hình cũng diễn ra ở Hà Nội và Hải Phòng. Hai vở Ông ký cóp, Kim tiền nổi tiếng của kịch tác giả Hải Phòng Vi Huyền Đắc,  do Ban kịch Thế Lữ dàn dựng đều được diễn lần đầu, tháng 10 và 12/1938 tại Nhà hát Lớn Hải Phòng; Lê Thương là người đầu tiên hát phụ diễn cho ban kịch. Vở Kim tiền, Lê Đại Thanh thủ vai Trần Thiết Chung, Nguyên Hồng vai con Trần Thiết Chung; mãi 5 năm sau, vở này mới diễn lần thứ hai ở Nhà hát Lớn Hà Nội, lần này Nguyễn Tuân thủ vai Trần Thiết Chung.

Nhà kèn Hải Phòng lúc đầu trên khuôn viên sân Nhà hát Lớn, xế về phía Tây; khi kênh Bonnal được lấp thì chuyển tới vị trí mới, nằm trên con kênh bị lấp, đối diện với Nhà hát Lớn và Quán hoa. Đi theo quân đội Pháp là đội nhạc binh. Nhà kèn là nơi cho họ cử hành, thường vào thứ bảy, chủ nhật và các dịp lễ trọng. Lúc đầu chỉ lính Pháp có đội nhạc binh, sau Pháp tuyển mộ người Việt làm lính nên ra đời các đội nhạc binh người Việt của lính Khố Đỏ (lính chính quy cơ động) và Khố Xanh (đóng ở tỉnh lị). Ngọn nguồn âm nhạc của Đỗ Nhuận bắt đầu từ quê hương và gia đình. Quê ông vốn có truyền thống hát chèo, cha là nhạc công kèn clarinette trong đội nhạc binh Khố Đỏ ở Hải Phòng. Sau này các nhạc phẩm của Hoàng Quý, Văn Cao, Nguyễn Đình Thi cũng biểu diễn ở Nhà kèn.

Rất nhiều buổi hoà nhạc diễn ra ở khách sạn và tiệm nhảy. Hoàng Quý có lần tới tiệm Black Cat ở Hải Phòng để nghe nhạc công Philippines biểu diễn. Các rạp chiếu bóng trước khi chiếu phim thường có hoà nhạc, nhạc công là người Việt. Hình thức này kéo dài tới tận những ngày đầu giải phóng miền Bắc, khi đó Hải Phòng có Ban nhạc Bồ Câu Trắng.

Âm nhạc phương Tây tác động nhanh chóng, tỏa rộng hơn cả và có công chúng đông đảo thuộc mọi lứa tuổi là nhạc trong phim, ở đĩa hát và nhạc nhảy. Đủ mọi loại và đủ mọi trường phái từ cổ điển, lãng mạn đến ấn tượng, vị lai. Hãng Béka còn phát hành đĩa “Bông hồng Á Đông” Ái Liên hát bài hát Pháp. Nhạc cụ phương Tây và sách ký âm, dạy đàn bán khắp nơi. Một cuốn dạy Guitar có lời nói đầu khá hấp dẫn: “Học theo sách này chỉ 7 ngày là biết đàn”!

Trải qua nhiều năm và bằng những “con đường” như vậy, âm nhạc phương Tây vào Việt Nam. Đó là sự giằng co giữa “cái cũ” và “cái mới”. Người Việt Nam vốn ghét Pháp và những gì dính líu tới Pháp, vì vậy hát một bài hát châu Âu bị coi là lố lăng! Âm nhạc châu Âu bắt đầu chỉ là sự lạ gây thích thú ở một số người; từ ham thích và hát nguyên lời Pháp, họ phỏng dịch lời Pháp ra lời Việt, tiếp đó là đặt lời Việt cho giai điệu châu Âu, biến nội dung hoàn toàn khác so với nguyên gốc. “Lời ta điệu Tây” ra đời. Nhiều ca sĩ còn nhại theo giọng của danh ca Tino Rossi.

Tháng 3/1938 nhạc sĩ Nguyễn Văn Tuyên từ Sài Gòn ra Bắc thuyết trình và biểu diễn hai bài hát do ông sáng tác. “Nhạc mới” không lạ với người Bắc kỳ vì họ đã biết qua các bài hát “Lời ta điệu Tây”, Nguyễn Văn Tuyên lại nói giọng Nam bộ khó hiểu nên thính giả Hà Nội gây ồn, chỉ hôm nói ở Hội quán Trí Tri Hải Phòng ông mới thấy hài lòng dù chỉ 20 người nghe. Song sự kiện đã tạo “cú hích” và lần đầu tiên một bài hát hoàn toàn của người Việt Nam xuất hiện trên báo Ngày Nay số 121 (31/7/1938). Nhà văn Nhất Linh, chủ báo, đứng đầu Tự Lực văn đoàn đã cho in ca khúc Bình minh của Nguyễn Xuân Khoát, lời của Thế Lữ; ít lâu sau in bài thứ hai: Bản đàn xuân của Lê Thương, rồi một loạt bài của các tác giả khác. Và năm 1938 được coi là năm chính thức khởi đầu tân nhạc Việt Nam, khi đó gọi là “âm nhạc cải cách”. (“Tân nhạc”, “nhạc mới” là cách gọi sau này, gần đây thường gọi là “nhạc tiền chiến”). Nói chính thức bởi việc sáng tác đã ngấm ngầm ở một số người nhưng do tâm lý tự ti, sợ bị chê bai, khinh ghét nên viết ra không dám cho ai biết hoặc chỉ trong số ít bạn bè, có trình bày cũng phải giấu tên, mạnh dạn lắm là diễn thử ở rạp cine trước lúc chiếu phim. Lê Thương cho biết năm 1934 đã viết Tiếng đàn đêm khuya, song mãi về sau mới nói là tác phẩm của mình, chỉ từ Thu trên đảo Kinh Châu ông mới công khai các nhạc phẩm mình sáng tác.

Phong trào Hướng đạo lúc này khá sôi nổi. Tuổi thanh niên gọi là Hướng đạo sinh, tráng sinh; thiếu niên nhi đồng gọi là Sói con. Đó là tổ chức cho học sinh vui chơi và sinh hoạt, gọi “hướng đạo” bởi cắm trại, đi bộ đường dài balô sau lưng là hoạt động chính của phong trào. Thực ra phong trào này nằm trong kế sách “vui vẻ trẻ trung” của Pháp nhằm khiến người Việt Nam nhãng quên chống đối và đòi độc lập. Hoàng Đạo Thúy là người khởi xướng. Tạ Quang Bửu, Trần Duy Hưng, Lưu Hữu Phước, Tôn Thất Tùng, Phạm Ngọc Thạch ngày trước đều là các tráng sinh. Hướng đạo mỗi nơi một vẻ, nơi mạnh về cắm trại, nơi mạnh về thể thao. Hướng đạo Hải Phòng mạnh về ca hát. Trong bài Nhạc tiền chiến viết năm 1970, Lê Thương kể khi dạy ở trường Lê Lợi, ông “có diễm phúc đếm được thường xuyên tại lớp sự hí hởn của một nhóm“Hippi tiền chiến” ưa ca hát thấu trời, thích du ngoạn là các bạn trẻ: Canh Thân, Hoàng Quý, Phạm Ngữ, Hoàng Phú, Văn Trang, nàng Cúc Phương, nàng Thư Nhàn. Ngoài những cuốc xe đạp đi Uông Bí, Núi Voi, nhóm nhạc sĩ trẻ ấy còn sáng tác âm nhạc…Họ giúp chúng tôi xuất hiện trên sân khấu Nhà hát Lớn hè 1939 và đi diễn ở Hà Nội, Vĩnh Yên”. (Sau này Hoàng Phú để râu, Xuân Diệu dựa vào điển tích của Tàu gọi là Tô Vũ và Hoàng Phú lấy luôn tên đó làm bút danh).

Năm 1941 Lê Thương chuyển vào Sài Gòn; Đoàn trưởng Hướng đạo sinh Hoàng Quý lúc này đã là thầy giáo dạy nhạc Trường Bonnal trở thành người đứng đầu nhóm Hippi. Văn Cao sau một thời gian vào Huế và Sài Gòn, trở về Hải Phòng cũng gia nhập nhóm. Muộn hơn nữa là Đỗ Nhuận. Từ đây Hippi bắt đầu thời kỳ mới. Phong trào Hướng đạo rất cần các bài hát sôi nổi. Từ chỗ nhóm chỉ sáng tác những ca khúc vui tươi, Hoàng Quý đề ra tôn chỉ là viết và hát các bài hát ca ngợi giang sơn đất nước và dân tộc, gọi là “tâm khúc hoài lịch sử”. Các bài hát của nhóm nhanh chóng lan khắp nơi. Rồi diễn ra một sự kiện lớn, đó là kỳ trảy hội Đền Hùng xuân Tân Tị (1941) do tờ Việt Báo tổ chức: Hai đoàn xe lửa chở hàng ngàn Hướng đạo sinh từ Hà Nội lên Phú Thọ, hát vang các bài hát Gọi bạn lên đường, Tiếng chim gọi đàn, Dưới bóng thông xanh, Bóng cờ lau, Non nước Lam Sơn(Hoàng Quý), Vui lên đường(Văn Cao), Ngày xưa (Hoàng Phú), Trước cảnh cao rộng (Phạm Ngữ). Hai em gái Hoàng Quý, Hoàng Phú là Hoàng Hải, Hoàng Hà đã thể hiện xuất sắc các ca khúc của nhóm. Lưu Hữu Phước những năm 1940-1944 ra Hà Nội học Trường Y Dược (thuộc Viện Đại học Đông Dương) cũng có mặt hôm ấy và góp vào không khí ngày hội bài Vui xuân.

Thấy nhóm có sự nhất trí cao về tư tưởng và sáng tạo, cuối năm 1943 Hoàng Quý đặt tên nhóm là Đồng Vọng và tập hợp khoảng 70 bài hát của nhóm để in, lấy tên chung là Đồng Vọng. Chỉ những bài “tâm khúc hoài lịch sử” mới được in vào các tập Đồng Vọng nên trong đó không có “nhạc tâm tình”. Sách được Nhà xuất bản Lửa Hồng và tạp chí Tri Tân, Hà Nội in từ 1943 đến 2/1945. Các tập được chính người trong nhóm đi bán, nên Văn Cao nhiều lần đứng ở ngã tư Cầu Đất, Hải Phòng để làm điều đó.

Nhóm Đồng Vọng làm lu mờ nhóm Tricéa và Myosotis ở Hà Nội. Myosotis chỉ tồn tại được 5 năm (1938-1942) thì tan vì Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước mâu thuẫn nhau. Phạm Duy sau này nhận định: Tác phẩm của Myosotis “rất nhiều nhưng không lưu truyền cho tới về sau, trừ một số bài nào đó ngẫu nhiên được một giọng ca lớn nào đó hát lại trong những thập niên sau”. Phạm Duy cũng lưu ý mọi người không nên chỉ biết tới nhạc tình thời tân nhạc mà phải “ghi nhớ và ghi ơn nhạc hùng của nhóm Đồng Vọng”. Lê Thương phân định buổi đầu của tân nhạc làm hai thời kỳ: 1938-1940 và 1941- 1944 thì thời kỳ thứ hai là thời kỳ của Đồng Vọng. Có bài viết còn cho rằng “Các nhóm nhạc thời kỳ tiền chiến bắt đầu với nhóm Đồng Vọng ở Hải Phòng”. Công sức của Hoàng Quý với Đồng Vọng rất lớn, ông lại còn phải lo cho các tráng sinh, dàn Sói con và ba người em, trong khi sức khỏe ngày một sa sút. Lê Thương nói, đó là sự “quên mình cho đoàn thể, cho kẻ khác”.

Lạ là không khí tân nhạc buổi ấy chỉ sôi động ở Hà Nội, Hải Phòng và một số nơi ở Bắc kỳ; dân chúng Sài Gòn và Nam kỳ vẫn mê cải lương cho dù có Nguyễn Văn Tuyên và nhóm Tổng hội sinh viên của Lưu Hữu Phước.

Âm nhạc cải cách buổi đầu, như lời một nhạc sĩ thời ấy, nếu không “ca tụng đời niên thiếu, làm cho tâm hồn mạnh mẽ, ý chí thanh cao, làm cho vui vẻ luôn, sung sướng luôn, hăng hái mà tiến thủ”; không mượn bóng những Kinh Châu, Dương Tử, Hòn Vọng Phu xa xôi như Lê Thương thì cũng thả hồn mơ mộng như Hoàng Quý, Văn Cao. Nhóm Đồng Vọng với các bài hát ngợi ca đất nước và tinh thần dân tộc đã “gây men” cho những ca khúc yêu nước ra đời, rõ nhất là Lưu Hữu Phước song so với Đồng Vọng, các ca khúc của ông mang tính chính trị nên được coi là chính ca. Đỗ Nhuận xuất hiện muộn hơn và đã có ngay Trưng Vương, Lời cha già, Đường lên ải Bắc, Nguyễn Trãi - Phi Khanh. Hoàng Quý trước khi mất (1946) đã để lại Cảm tử quân, Đinh Nhu viết Cùng nhau đi Hồng binh, Nguyễn Đình Thi viết Diệt phát xít. Hành trình ấy tiếp tục với các ca khúc cách mạng của Văn Cao, Đỗ Nhuận và thể loại “nhạc đỏ”. Những năm kháng chiến chống Pháp, có một người Hải Phòng lập nghiệp âm nhạc tại Hà Nội là Đoàn Chuẩn - con trai nhà tư sản nước mắm Vạn Vân nổi tiếng không chỉ sáng tác mà còn là nghệ sĩ Guitar Hawaii số 1 Việt Nam.

Sau này một thời gian khá dài, để phục vụ cho công cuộc kháng chiến, “nhạc tình” bị coi là “nhạc vàng” nên không được phổ biến và chỉ phục hồi từ năm 1987 khi đất nước bắt đầu công cuộc đổi mới. Từ đó người yêu âm nhạc lại được nghe Cô lái đò, Cô láng giềng (Hoàng Quý), Cô hàng cà phê (Canh Thân), Buồn tàn thu, Suối mơ (Văn Cao), Tình nghệ sĩ, Thu quyến rũ (Đoàn Chuẩn)…

Tiến sĩ nghệ thuật Vũ Tự Lân trong Những ảnh hưởng của âm nhạc Châu Âu trong ca khúc Việt Nam giai đoạn 1930 - 1950 (NXB Thế giới, 1997) đã điểm tên các tác giả thời kỳ âm nhạc cải cách theo thứ tự thời gian xuất hiện, người đầu tiên là Nguyễn Xuân Khoát, không xuất sắc lắm nhưng lại ghi những dấu mốc, trong đó có bài Bình minh; tiếp đến Lê Thương, Hoàng Quý, Dương Thiệu Tước, Doãn Mẫn, Văn Cao, Văn Chung, Lê Yên, Thẩm Oánh, Lưu Hữu Phước; tiếp theo là Đỗ Nhuận, Nguyễn Văn Thương, Phạm Duy, Lương Ngọc Trác. Về đánh giá thành tựu, Vũ Tự Lân đi sâu phân tích tác phẩm của 11 tác giả và cũng theo thứ tự, trong đó Văn Cao (1), Đỗ Nhuận (2), Hoàng Quý (5), Tô Vũ (8), Lê Thương (9). Phạm Duy không được phân tích chỉ là quan điểm của tác giả. Có người còn coi Phạm Duy là nhạc sĩ lớn nhất của tân nhạc Việt Nam với gia tài hơn 1000 ca khúc, cũng là người đầu tiên đưa chất liệu dân ca vào sáng tác một cách nhuần nguyễn.

Không chỉ âm nhạc, Hải Phòng những năm 1930 - 1945 còn để lại dấu ấn ở nhiều lĩnh vực. Việc người Pháp xây dựng Hải Phòng thành thành phố đã thu hút người nhiều nơi tới làm ăn sinh sống và học hành. Chỉ nói về âm nhạc thì Lê Thương từ Hà Nội, Văn Cao từ Nam Định, Đỗ Nhuận từ Hải Dương, anh em Hoàng Quý quê gốc Sơn Tây, đến như Nguyễn Đình Thi quê Hà Nội nhưng theo gia đình từ Luông Prabăng ở Lào về cũng “cập bến” thành phố Cảng.

Thật tự hào Hải Phòng ngày ấy với nhóm Đồng Vọng và các tên tuổi: Lê Thương (1914-1996), Hoàng Quý (1920-1946), Văn Cao (1923-1995), Canh Thân (1928-1975), Hoàng Phú (Tô Vũ, 1923-2014), Phạm Ngữ (?), Đỗ Nhuận (1922-1991); kể cả Nguyễn Đình Thi (1924-2003) và Đoàn Chuẩn (1924-2001).

L.V.K

 
«Bắt đầuLùi12345678910Tiếp theoCuối»

JPAGE_CURRENT_OF_TOTAL
 

 

Tạp chí Cửa Biển số 199,200 (1,2/2019)

Tạp chí Cửa Biển số 198 (12/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 197 (10/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 196 (9/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 195 (8/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 194 (7/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 193 (6/2018)


Tạp chí Cửa Biển số 192 (5/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 191 (4/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 190 (3/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 189 (2/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 187 (10/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 186 (9/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 185 (8/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 184 (7/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 183 (6/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 182 (5/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 181 (4/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 180 (3/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 178,179 (1,2/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 177 (12/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 176 (11/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 175 (10/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 174 (9/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 173 (8/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 172 (7/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 171 (6/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 170 (5/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 169 (4/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 168 (3/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 166,167 (1,2/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 165 (12/2015)

Tạp chí Cửa Biển số 164 (11/2015)

Tạp chí Cửa Biển số 163 (10/2015)

Tạp chí Cửa Biển số 162 (9/2015)