Bến cảng - Tranh Vũ Thanh Nghị

CLB hài hước

Hậu duệ của Cuội
Chọt Ngồi làm vua mãi cũng buồn chán, nên Cuội quyết định đi tìm một đệ tử xứng đáng để truyền ngôi. Tìm mãi mà không thấy được ai giỏi ngang, chứ khoan nói là hơn mình trong cái khoản lừa dối, nên Cuội rất buồn. Một...

 






Hiện có 17 khách Trực tuyến
Lý luận phê bình
Trận địa cọc Bạch Đằng và cơ hội cho du lịch Hải Phòng

NGUYỄN BẮC SƠN

(Hà Nội)

 

1. ĐÁNH BẠI QUÂN GIẶC CŨNG BẰNG MỘT CHIẾN DỊCH

Hễ là người Việt Nam đều có lòng yêu nước, đều tự hào về lịch sử dựng nước và giữ nước của dân tộc. Thời đại Hồ Chí Minh là thắng hai đế quốc to. Trong lịch sử, có nhiều lần thắng ngoại xâm. Nhưng tự hào nhất phải kể đến ba lần thắng quân Nguyên - đế quốc mạnh nhất thế giới lúc đó, từng dày xéo từ Á sang Âu dưới vó ngựa mình. Nhưng không khuất phục nổi người Việt. Cả ba lần vào những năm 938, 981 và 1288 đều thất bại thảm hại.

Cứ bảo lịch sử không lặp lại. Câu này rất nhầm ở Việt Nam. Điều kì lạ mà nhân loại phải kinh ngạc là cả ba lần đều thất bại ở cùng một điểm quyết chiến chiến lược: Bạch Đằng. Đều bị thất bại của cùng một chiến thuật: quân bộ và quân thủy phối hợp dồn đoàn thuyến chiến giặc vào trận địa cọc Bạch Đằng để tiêu diệt.

Sử sách chỉ nói đại thể tổ tiên ta đã đóng/cắm cọc. Nhưng đóng/cắm thế nào thì không ai hình dung ra được.

Qua 4 lần khai quật vào các năm 1958, 1965, 1969, 1976, đã đào được hơn 200 cọc gỗ lim (Hiện vẫn bảo quản một số ở Bảo tàng Lịch sử Việt Nam). Phần ngập trong bùn đất từ 0,5-1m vẫn còn nguyên vỏ, chứng tỏ lúc đóng/ cắm cọc lim (hay tứ thiết) gỗ phải còn tươi. Cọc dài nhất 2,8m, ngắn nhất 1,75m. Đường kính nhỏ nhất 0,23m, lớn nhất 0,31m. Được đóng hơi xiên, ngược chiều với nước chảy. Trong đó có 2 chiếc loại nhỏ dài 1,2 -1,3m, đường kính 0,2m, một nửa được đẽo vát thành mặt phẳng. 4 chiếc lớn hơn dài 1,5m, đường kính 0,25m.

Những người khai quật đồ rằng đó là vồ đóng cọc (?!) (báo Nhân Dân ngày 8/4/1978). Giờ, muốn đóng chiếc đinh 5cm thì phải dùng chiếc búa nặng gấp nhiều lần trọng lượng chiếc đinh. Thế thì chiếc cọc lim tươi như thế, cái gọi là vồ để đóng/cắm phải nặng gấp bao nhiêu lần cái cọc? Một cái cọc lim (ngắn, dài) như thế một người vác trên vai còn chả nổi làm sao còn cầm bằng hai tay giơ lên cao để nện xuống cọc được.

Tại sao cọc lại hơi nghiêng? Chắc hẳn ông cha ta đã tính toán kĩ. Khi thuyền chiến giặc theo dòng nước rút lui, sẽ bị cọc đâm ngược vào đáy thuyền. Lực xuyên sẽ mạnh hơn, dễ đâm thủng thuyền chiến giặc vốn cũng làm bằng gỗ tốt và dầy. Nếu cọc đứng thẳng, khi gặp đáy thuyền giặc chà qua, rất có thể xô cọc nghiêng đi, theo chiều xuôi dùng nước, thậm chí có thể bị trượt trên đáy thuyền, không chọc thủng được đáy thuyền.

Muốn nhấc được một cái đầm gỗ để đầm đất làm đê nặng độ 20kg cũng phải có cán dài ngang thắt lưng người. Lại có hai thanh ngang để hai người cầm bằng hai tay cùng nhấc lên cao vài chục phân cho rơi tự do xuống mới nén được đất.

Giả dụ ta dùng vồ hay búa để đóng/cắm cái cọc lim to như thế, nặng như thế thì cái vồ cái búa bằng gỗ tứ thiết phải to hơn, nặng hơn cái cọc tứ thiết kia rất nhiều lần. Lại phải nâng lên cao hơn cái cọc vốn đã dài 1,75m 2,8m rất nhiều thì khi giáng xuống mới tạo được lực nén tác động vào đầu cọc được.

Như trên đã nói, đến cây cọc một người, hai người còn chưa vác/khiêng nổi thì làm sao mà mang được cái vồ/búa đóng cái cọc ấy.

Ấy là chưa kể, cọc lim phải đẽo nhọn cả hai đầu để đầu nhọn dưới dễ đi sâu xuống đất cát. Đầu trên cũng phải đẽo nhọn trước. Không thể nào đóng/cắm xong mới đẽo nhọn được. Người ta chỉ có thể dùng dao sắc vót một cái bút chì, một cái đũa. Còn để đẽo nhọn một chiếc cọc đường kính như thế được đóng/cắm chắc xuống rồi mới vót thì chịu chết!

Một là gỗ tứ thiết tươi. Người ta không thể dùng dao hay dìu đẽo ngược từ dưới lên, vì nó trái với sức hút trái đất. Dứt khoát phải đẽo trước cả hai đầu cho nhọn rồi mới đóng/cắm.

Có người đồ rằng, tổ tiên ta đã dùng ròng rọc, buộc trên đỉnh một cái như cái cọm gầu sòng 3 chân rồi nhiều người dùng dây luồn qua ròng rọc xuống một quả sắt nặng – dứt khoát phải hơn trọng lượng cây cọc lim/tứ thiết nhiều lần. Kéo lên cao, thả cho rơi tự do xuống đầu cọc.

Nhưng không ai chứng minh được thời ấy ta đã  nghĩ ra cái ròng rọc mà nay vẫn còn dùng để đóng cọc những chỗ không cần độ nén cao. Ấy là chưa kể nếu làm thế thì đầu trên cọc tòe hết rồi còn gì. Chưa kể, theo truyền thuyết thì đầu trên cọc còn bọc khớp thêm trên đầu nhọn bằng sắt thì mới đâm thủng được đáy thuyền giặc. Dù không thấy thư tịch cổ nào chép rằng đầu cọc đã bịt sắt nhọn thì vẫn có khả năng có. Bởi lẽ đã rèn được dao, giáo mác, câu liêm, kiếm thì cũng có thể làm được một cái vật nhọn bằng sắt hay bằng đồng để lồng khít vào đầu cọc. Hơn nữa, đầu cọc nhọn bằng gỗ tứ thiết đâm vào đáy thuyền chắc chắn cũng bằng gỗ tứ thiết có vẻ khó thủng hơn. Còn mấy chục năm trước khai quật không thấy là chuyện khác. Nước mặn nhiều thế kỉ ăn mòn không còn gì là chuyện dễ hiểu.

Thế tổ tiên ta đã làm thế nào để đóng/cắm hàng trăm chiếc cọc ấy ở nhiều trận địa khác nhau. Cả chỗ nông lẫn chỗ sau. Cả dòng chảy chính và dòng chảy phụ?

Nên nhớ là đoàn thuyền chiến giặc khoảng 500 chiếc. Mỗi chiếc, ít ra cũng to, dài cũng như thuyền đinh, nhỏ hơn thì cũng như chiếc thuyền dọc, chứ không thể như chiếc thuyền/đò ngang của ta được. Chèo, lái thuyền không như lái ô tô, muốn đi nhanh hay chậm sang phải hay trái hoặc dừng lại theo ý người được. Thuyền chỉ có thể điều khiển tương đối, không hoàn toàn chủ động theo ý người. Nó còn phụ thuộc vào những nguyên lí của thủy động học. Hơn nữa, giòng nước ở cửa sông Bạch Đằng không phải là nước tĩnh mà là nước chảy. Không phải chỉ chảy như vùng Lục Đầu giang, dù có chịu ảnh hưởng nhưng rất ít. Còn cửa sông Bạch Đằng thì ảnh hưởng rất lớn của thủy triều.

Chắc chắn các cụ ta phải nắm rất chắc chế độ thủy triều hàng ngày, theo mùa để thi công các trận địa cọc. Và gì thì gì cọc cũng phải ngầm trong nước. Cách mặt nước bao nhiêu, lúc nước ròng (triều thấp) lúc nước rặc (chiều cường) phải được tính toán kĩ khi đóng/cắm cọc. Cũng không thể, dù nghi binh, dù có quân bộ, quân thủy phối hợp để lừa giặc vào trận địa cọc của ta thì cũng không thể diệt được hơn 400/500 thuyền chiến địch, nếu bản thân các trận địa cọc không phát huy được hiệu quả tối đa trong việc tiêu diệt chiến thuyền giặc.

Thế nên, như trên đã nói, phải thi công hàng trăm chiếc cọc. Mỗi hàng 2-3 chiếc. Mỗi chiếc cách nhau 1m, ở cả những chỗ nước sâu. Ta không thấy những chiếc cọc ở chỗ sâu, vì chắc chắn nó đã được nhổ đi để thanh thải giòng chảy cho tầu thuyền ta qua lại. Dĩ nhiên đóng/cắm được cọc đã khó, nhưng nhổ được cọc đi cũng không dễ.

2. THI CÔNG NHƯ THẾ NÀO?

Dùng một đoạn tre đực chừng 50-60 phân, buộc ngang thân cọc (theo kiểu buộc giàn giáo của thợ nề) cách đầu sẽ cắm xuống đất khoảng 1/3 thân cọc. Dựng cho cọc đứng thẳng (2-3 người giữ là được). Cho 2 thanh niên lực lưỡng đứng hai bên trên đoạn tre, tay giữ chắc cọc, cùng nhau lắc, lay cọc theo cùng một nhịp. Sức nặng 2 người tác động lên cọc, cộng hưởng với trọng lượng cọc và độc tác lay, lắc sẽ ấn cọc xuyên xuống  đất. Nhưng xuống chưa sâu, chưa đủ chắc. Và vì chưa đủ chắc nên kéo cho cọc nghiêng đi một góc theo chỉ dẫn của các bô lão. Lúc này thanh tre ngang đã ngập hoặc gần chạm vào bùn đất. Tháo nó ra, buộc lên cao một đoạn cỡ 1m. Hai thanh niên lại leo lên. Lại lay lại lắc.

Chưa đủ sâu nên chưa đủ chắc. Buộc đoạn tre đực nữa cũng chỗ đã buộc đoạn tre trước, lấy chỗ cho hai thanh niên lực lưỡng nữa lên để lại lay lại lắc. Nếu cần, có thể buộc nối thêm cho cọc dài ra (ở chỗ nước sâu), và cũng có thể buộc những đoạn tre đực để không phải chỉ 4 mà là 6, là 8 thanh niên cùng lay lắc.

Buộc vào cởi ra, leo lên tụt xuống, lay lắc đều là những thao tác dễ dàng.

3. DẤU ẤN NGÔN TỪ CỦA CHIẾN TRANH NHÂN DÂN

Thời xưa chưa có rừng thuần chủng nên các cụ phải bảo con cháu lên rừng, nhận biết thế nào là gỗ lim hoặc đinh, sến, táu trong rừng tạp giao. Khi ấy chưa có nạn chặt phá rừng nên đều là rừng nguyên sinh. Chọn chán mới được những cây đủ tiêu chuẩn. Hàng trăm nhóm lên rừng, nhiều ngày mới đốn hạ được một cây. Cũng chỉ cắt được mấy khúc thôi. Được đoạn nào lại phải đẽo cho nhọn hai đầu. Nhóm khác chuyên việc khiêng ra bìa rừng dấu ở đấy.

Nhiều làng, nhiều xã lên rừng làm việc ấy. Thấy đã đủ mới vác xuống thuyền chở về dấu ở một hang kín. Có thể chính là hang Đầu Gỗ trên vịnh Hạ Long bây giờ. Người Việt hay dùng lẫn chữ d và chữ đ: “dĩnh ngộ” đọc thành “đĩnh ngộ”, “nổi dóa” thành “nổi đóa”, “diệu nghệ” thành “điệu nghệ” nên rất có thể dấu gỗ thành Đầu Gỗ cũng nên.

Đến một thời điểm nào đấy, theo lệnh mới được khuân xuống thuyền đinh, buồm cánh dơi chở về những địa điểm đã được chỉ định.

Giờ là lúc thi công các trận địa cọc. Dĩ nhiên phải bí mật. Phải ngăn sông cấm chợ để nhỡ có tên thám báo nào mò mẫm tới… Thế cho nên bây giờ vẫn có một con sông mang cái tên kỳ lạ sông Cấm, hẳn là vì lẽ ấy.

Khi giặc theo đường bộ, đường biển vào, đường biển tất phải qua cửa Vân Đồn. Tất nhiên ta phải có những trạm tiền tiêu từ xa. Dấu tích các trạm tiền tiêu cảnh giới vẫn còn trong kho từ vựng nước nhà, được lưu lại ở một nơi giờ vẫn gọi là Cửa Ông. Còn phụ nữ chắc hẳn phải lo việc hậu cần cho hàng ngàn bô lão, trai tráng phục vụ việc thi công các trận địa cọc và binh lính triều đình. Chả thế giờ vẫn còn đảo Các Bà. Người viết đồ rằng Cát Bà chỉ là biến âm của Các Bà thôi.

Còn đoàn thuyền lương do Trương Văn Hổ bị ta dùng hỏa công đánh cháy, cũng như ở cửa sông Bạch Đằng, những chiếc thuyền nhẹ chở cỏ khô, củi dễ cháy cùng với tên tẩm nhựa thông phóng vào thuyền giặc còn in dấu của tên Bãi Cháy (Quảng Ninh) bây giờ.

Năm 1987, khi gửi bài đến Ban biên tập Tập san Khoa học Kĩ thuật và Đời sống của Nhà xuất bản Khoa học Kĩ thuật (70 Trần Hưng Đạo, Hà Nội) người ta hỏi tác giả, lấy gì chứng minh giả thuyết? Trả lời: Có thể làm thực nghiệm được. Năm 2012, người viết sửa chữa bổ sung đăng trên An ninh Thế giới cuối tháng và mới đây đã gửi đến cơ quan hữu quan Hải Phòng với hy vọng, nếu dựng lại được một công trường thi công trận địa cọc ấy, quay thành phim tư liệu để chiếu cho khách du lịch xem khi thăm khu di tích lịch sử ấy ở Thủy Nguyên (Hải Phòng) thì thú vị và thuyết phục bao nhiêu.

Sau đó khách lại về Đồ Sơn xem chọi trâu, giống như đến Tây Ban Nha phải được xem đấu bò tót, khi chọi trâu đã được chuyên nghiệp hóa (chứ không chỉ năm hai lần vào dịp lễ hội như hiện nay) thành trường đấu/ rạp đấu hằng tháng/tuần/ ngày thì Hải Phòng chắc chắn sẽ là điểm du lịch hấp dẫn bậc nhất. Hải Phòng lại sát với Quảng Ninh có Hạ Long – di sản thiên nhiên thế giới thì… trên cả tuyệt vời./.

 

N.B.S

 
Tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc và khuynh hướng trở về thiên nhiên

TS. TRẦN VĂN TRỌNG

(Trường Đại học Hải Phòng)


Tiểu thuyết sinh thái là một loại hình tiểu thuyết chủ yếu quan tâm đến các nội dung và phương diện sinh thái. Tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc đã đột phá những giới hạn hình thức văn học truyền thống về quan hệ giữa con người với tự nhiên và từ góc độ lí luận sinh thái xem xét lại văn minh nhân loại nên chủ đề của tiểu thuyết sinh thái xoay quanh vấn đề bảo vệ môi trường sinh thái. Trên cơ sở tổng thuật hiện trạng tiểu thuyết sinh thái đương đại và khuynh hướng trở về tự nhiên của nó, TS Trần Văn Trọng đã phân tích, đánh giá những giá trị đạt được cũng như những hạn chế tồn tại của khuynh hướng tiểu thuyết này.

Cửa Biển xin giới thiệu phần 3 nội dung bài viết trên với nhan đề: “Giá trị và hạn chế của tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc nhìn từ chủ đề trở về với thiên nhiên”.


Trên thực tế, sự hưng khởi và biểu hiện đột phá khuynh hướng trở về thiên nhiên của tiểu thuyết sinh thái trong văn học đương đại Trung Quốc có mối liên hệ không tách rời. Đây là kinh nghiệm của văn minh hậu hiện đại khi họ quay lại nhìn thế giới đã qua đi, đột nhiên thấy mình đối diện với nhiều nguy cơ khủng hoảng và cảm thấy hoang mang, bối rối. Nhiều nhà văn có ý thức mạnh mẽ về sứ mệnh thời đại, đối diện với hoàn cảnh này, họ lựa chọn thông qua tác phẩm với sự kết hợp thủ pháp tưởng tượng và hiện thực phơi bày những biến đổi sinh thái dẫn dắt độc giả thâm nhập vào thế giới sinh thái. Khi nhân loại nhận thức sự biến đổi sinh thái tự nhiên thông qua tác phẩm sẽ làm nảy sinh tình cảm mạnh mẽ trở về với thiên nhiên. Những sáng tác tiểu thuyết sinh thái đặt vấn đề xem xét lại lí luận đạo đức nhân loại mà không hề làm giảm đi thành công của nó. Về phương diện miêu tả hình tượng trung tâm, tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc đã dần dần thoát khỏi quan niệm “dĩ nhân loại vi trung tâm” mà thông qua miêu tả tính khách quan của tự nhiên để mở rộng tính cộng đồng giữa con người và tự nhiên [9]. Dưới ý tưởng sáng tạo như vậy, nhiều tác phẩm đã hoàn tất việc thay đổi địa vị hình tượng con người và động vật trong tiểu thuyết trở nên bình đẳng đã tạo nên sức sống của tiểu thuyết sinh thái. Trước hiện trạng biến đổi khí hậu, sự nóng lên của toàn cầu do hiệu ứng nhà kính và sự tàn phá thảm thực vật trên hành tinh, con người cần phài khẩn cấp thay đổi hiện trạng này, song trên thực tế người ta thường lâm vào trạng thái bối rối. Tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc quan tâm nhiều đến tự nhiên khiến con người hiện đại cảm thấy lo lắng quan tâm đến tự nhiên hơn, vì thế ý thức sinh thái trở nên rõ ràng. Dưới chủ đề trở về với tự nhiên, tiểu thuyết sinh thái đương đại đã kiến tạo một thế giới hài hòa giữa con người và tự nhiên trong một xã hội đang phát triển.

Mặc dù tiểu thuyết sinh thái đương đại trong quá trình hơn 30 năm phát triển mạnh mẽ và đạt được những thành tựu không nhỏ song vẫn không khỏa lấp được một số tồn tại hạn chế:

Thứ nhất, một bộ phận tác phẩm vì phân tích thực trạng mà bình luận, thể hiện thái quá về tư tưởng sinh thái hoặc nặng tính phổ biến khoa học mà tính nghệ thuật tiểu thuyết thì yếu; Nội dung đề tài còn hạn hẹp, để mở rộng và đào sâu thì hiện nay đề tài tiểu thuyết sinh thái chủ yếu tập trung vào vấn đề ô nhiễm môi trường, nạn phá rừng, suy thoái đồng cỏ, tàn sát động vật, khai thác quá mức tài nguyên thiên nhiên, một số khía cạnh của văn minh công nghiệp đã làm xói mòn và phá hoại văn hóa truyền thống. Phạm vi sáng tác của đề tài cần phải mở rộng và đào sâu hơn nữa như phương thức của con người và hệ sinh thái, hình thái xã hội, kinh tế chính trị, quan niệm giá trị, tư tưởng triết học, tương quan thế giới cảm xúc tình cảm con người với tự nhiên. Không ít tiểu thuyết còn biểu đạt một cách đơn giản, phần nhiều là tả thực, mặc dù có sự cường điệu hóa mức độ khủng hoảng sinh thái, nhưng việc thiếu kinh ngiệm biểu đạt cảm xúc thẩm mĩ đối với thế giới, quá nhấn mạnh hô hào và can thiệp đối với hiện thực sinh thái tự nhiên, bỏ qua chiều sâu của sinh thái tinh thần và sinh thái văn hóa nên chưa thể đạt đến việc tạo dựng quan hệ sinh thái tự nhiên, sinh thái xã hội và sinh thái tinh thần. Nghệ thuật nếu chỉ là “bản sao” của hiện thực thời đại, không thể phản ánh tương lai thì đó chỉ là thứ nghệ thuật cắt xén, vụn vặt, “một thứ thứ nghệ thuật đoản mệnh khi nó làm ngơ sự thay đổi môi trường xung quanh thì ngay lập tức nó đã khai tử về mặt tinh thần” [4.16]. Các nhà bình luận đã chỉ ra hiện trạng bất cập của tiểu thuyết sinh thái đương đại Trung Quốc: “Từ phương diện sáng tác mà xem chúng ta hiện nay vẫn còn hứng thú với đề tài ô nhiễm môi trường. Điều này tất nhiên là cần thiết nhưng nhìn tổng thể mức độ phản ánh  vấn đề sinh tồn của con người còn thiếu sự chú ý đến nhân tính con người, nhận thức về trái đất, nhận thức vũ trụ, chưa suy nghĩ và quan tâm đến liên ngành triết học, văn nghệ học, sinh thái học, tâm lí học và nhiều lĩnh vực có thế nắm bắt được thì rất khó để viết một cách sâu sắc.....Trên thực tế thì việc biểu hiện quan hệ giữa con người và tự nhiên nếu như không thâm nhập sâu và thế giới tinh thần con người thì việc biểu hiện cũng chỉ hời hợt bên ngoài” [5]. Điều này rất dễ dẫn đến khuynh hướng phi văn học của tiểu thuyết sinh thái khiến cho các sáng tác và nghiên cứu chỉ quan tâm truyền đạt giá trị tư tưởng sinh thái và phơi bày hiện thực khủng hoảng sinh thái mà coi nhẹ giá trị thẩm mĩ của tác phẩm văn học cũng như khả năng biến đổi nghệ thuật của tác giả được thể hiện ra ở khả năng tự sự. Đối với tiểu thuyết sinh thái, điều này tuyệt không có ý nghĩa phủ định mà là sự kiện quan hệ đến hiện thực sinh tồn và tương lai phát triển của nó, liên quan quan đến sự định vị tiểu thuyết sinh thái và kiểm nghiệm tư chất nghệ thuật của nhà văn. Bởi lẽ, cuộc sống tự nhiên luôn vận động vì nó tuân theo bản nguyên thiên tính, nhưng nếu thiếu nội hàm tinh thần sâu sắc bên trong hay sự miêu tả của tác giả không thể chạm đến tâm linh thì văn học nghệ thuật sẽ chỉ thu được tư tưởng hiện thực mà không có khả năng nuôi dưỡng được tình cảm cảm xúc và chân lý nghệ thuật. Từ đó cho thấy, những tác phẩm thiếu sức mạnh nội tại, không thể phát huy tư tưởng mới mẻ trở nên bất lực và cô độc. Tiểu thuyết muốn thông qua thực hiện chủ đề sinh tồn của cộng đồng nhân loại trong hệ sinh thái để khám phá ý nghĩa đời sống cá nhân, định hướng tư tưởng con người nếu chỉ trong phạm vi bản thân chủ đề sinh thái thì vẫn chưa đủ. Muốn mở rộng suy nghĩ và theo đuổi câu hỏi ý nghĩa sinh tồn cuộc sống mà trong tiểu thuyết chỉ có hình tượng hiện thực và cảm xúc đơn giản thì thật chưa ổn. Vấn đề sinh thái là vấn đề văn hóa, vấn đề lịch sử do đó từ cấp độ cá thể và tập thể nên để con người nhận thức vấn đề sinh thái mà không cần né tránh. Đối với vấn đề sinh thái, nhân loại vẫn tiếp tục đặt câu hỏi để từ đó tìm được lối thoát, cụ thể lối thoát tinh thần. Đó là lối thoát của văn học sinh thái nói chung và tiểu thuyết sinh thái nói riêng. Nhà văn phải dũng cảm đối diện với bất kỳ nhu cầu nào của đời sống dù đó là nhu cầu phản ánh hiện thực hay siêu thực.

Thứ hai, tình trạng tụt hậu của lí luận phê bình sinh thái, đặc biệt thiếu sự chỉ đạo của triết lý sinh thái và tư tưởng thi học nên ý thức sinh thái được thể hiện còn phân tán, thiếu tập trung, đầy cảm tính cũng như sự đào sâu, kế thừa đề tài và tư tưởng sinh thái trong truyền thống văn hóa, văn học Trung Quốc là chưa đầy đủ. Chúng ta thường quá nhấn mạnh những gì phương Tây mang lại mà thường bỏ qua di sản tư tưởng phương Đông. Trong quan niệm triết học “thiên nhân hợp nhất” của Trung Quốc, tư tưởng sinh thái đậm đặc hơn nhiều so với truyền thống triết học “thiên nhân tương tranh” của phương Tây. Những mệnh đề triết học sinh thái từng được các tư tưởng gia nêu ra như “thượng hạ dữ thiên địa đồng lưu”(Mạnh Tử); “nhân pháp địa, địa pháp thiên, thiên pháp đạo, đạo pháp tự nhiên” (Lão Tử); “thiên địa dữ ngã tịnh sinh, vạn vật dữ ngã vi nhất” (Trang Tử) hay “việt danh giáo nhi nhiệm tự nhiên” (Kê Khang). Chu Đôn Di từng nói “thánh nhân và thiên địa hợp với mệnh đề Đức” hay Vương Thủ Nhân từng đề xuất “tâm vô thể, lấy thiên đại vạn vật cảm ứng làm một”. Quan niệm của Vương Dương Minh “làm sáng rõ các đức của con người cũng là làm rõ thể thống nhất giữa con người và vạn vật”... Những mệnh đề triết học trên đều từ các góc độ khác nhau biểu thị quan niệm tư tưởng “thiên nhân hợp nhất” của triết học Trung Quốc có tính giá trị cao cần được nghiên cứu kế thừa.

Thứ ba, thủ pháp biểu hiện và hình thức nghệ thuật còn đơn điệu nên tiểu thuyết sinh thái vẫn chưa hình thành đặc trưng nghệ thuật của riêng mình. Một số tác gia biểu đạt tư tưởng tình cảm đối với vấn đề sinh thái một cách trực tiếp và thái quá, đơn điệu nên chưa thể hiện được đặc điểm phong cách và diện mạo phong phú đa dạng, biểu đạt cảm xúc trước vấn đề sinh thái còn hời hợt, cứng nhắc. Không nên để cho thế giới tự nhiên, trái đất, cuộc sống đi vào văn học một cách tự do như vậy, mà nên từ trong sinh mệnh của văn bản để nó được lớn lên từ mặt đất. Hơn nữa, các tác giả chủ yếu đứng từ lập trường quan điểm chủ quan phản ánh những vấn đề sinh thái mà mình tâm đắc nhất, tính định hướng tình cảm của tác phẩm khá rõ nên không tạo được không gian tưởng tượng để độc giả đồng sáng tạo. Hình tượng văn học sinh thái thiếu sức sống do tác giả mới chỉ dừng lại ở miêu tả bề mặt của sự kiện sinh thái mà chưa chuyển hóa hiện thực sinh thái đó thành năng lực tưởng tượng và kỹ xảo tâm lý. Không ít tác phẩm mức độ biểu đạt vẫn còn đơn giản như chỉ miêu tả cảnh sắc thiên nhiên quê hương và nhân tính hóa động vật. Nhìn từ thể loại văn học sinh thái đương đại Trung Quốc, so với phóng sự sinh thái, thi ca sinh thái và tản văn sinh thái thì tiểu thuyết sinh thái có nhiều thành tựu hơn. Song về mặt nội dung và hình thức biểu hiện còn đơn điệu chưa có nhiều mới mẻ đột phá. Ngoài ra, ngôn ngữ biểu đạt, sáng tạo hình tượng, thủ pháp nghệ thuật và nhiều khía cạnh nghệ thuật khác còn chưa thoát ra khỏi tư duy tự sự và thói quen biểu cảm truyền thống, cá tính nghệ thuật của tác giả vì thế cũng chưa rõ ràng, chưa có những sáng tạo mới mẻ. Văn học là một hình thái ý thức thẩm mĩ, từ quan điểm thẩm mĩ xem xét sự tồn tại của con người nên không thể đồng nhất nó với luân lí đạo đức, triết học và khoa học. Chỉ có văn học mới có thể làm cho con người tiến vào cảnh giới giải phóng tự do, quan tâm tới cùng hạnh phúc sinh tồn của con người. Văn học có cá tính và phẩm chất thường có sức dẫn dắt cảm hóa lớn. Văn học phản ánh cái đẹp của hiện thực qua đối thoại dưới nhiều hình thức khác nhau, nó giúp độc giả nhận ra ý nghĩa đẹp đẽ của đời sống. Nếu như không xuất phát từ khía cạnh thẩm mĩ của văn học, có thể dẫn đến sự lầm lẫn đánh đồng giá trị và ý nghĩa văn học với triết học, đạo đức học và khoa học. Tất nhiên văn học không thể bị mất đi sức hấp dẫn đặc trưng và giá trị tồn tại tự thân của nó.

Khí ý đồ sáng tác đã được xác định thì viết cái gì và viết như thế nào rất quan trọng. Sinh thái học là ngành có nội hàm và ngoại diên rất rộng nên tình cảm sinh thái hay quan điểm sinh thái cũng cần phải đa dạng, phong phú. Làm thế nào để thể nghiệm được cảm xúc sinh thái, tăng cường nội hàm thẩm mĩ cho tiểu thuyết sinh thái, sử dụng phương thức nghệ thuật và phương tiện ngôn ngữ như thế nào nào để sáng tác tiểu thuyết sinh thái đều là những vấn đề quan trọng được các tác gia sinh thái quan tâm đặc biệt. Các nhà văn không thể chỉ có mỗi cách cảm nhận, miêu tả tự nhiên giàu tính thơ như một quán tính được hình thành trong tự sự truyền thống. Tiểu thuyết sinh thái tuy không chủ trương phải là chủ nghĩa sinh thái nhưng nó có tầm nhìn và triển vọng phát triển trong không gian rộng lớn của đời sống văn học. Sáng tác tiểu thuyết sinh thái do đứng trên lập trường sinh thái nên đều có ý thức tưởng tượng và ý thức sinh thái. Điều này khiến cho tiểu thuyết sinh thái thúc đấy một cách hiệu quả ý thức bảo vệ sinh thái trên thực tế. Với tư cách một thể loại đang tràn đầy sức sống, nhận thức của tiểu thuyết không phải chỉ hời hợt ở hiện tượng bên ngoài, nó có thể chạm đến tầng sâu của hiện thực, đời sống, tín ngưỡng để nhận thức, cảm thụ và biểu tượng hóa cũng như tìm ra cách thức diễn đạt phù hợp để cho văn học sinh thái nói chung và bản thân nó nói riêng từ nội dung đến hình thức biểu đạt có sự đột phá mới mẻ. Đó sẽ là một chặng đường dài, đầy gian khổ nếu như nó chưa xác lập được một mô hình nghệ thuật của  tiểu thuyết sinh thái đích thực./.

Tài liệu tham khảo

1. 赵树勤、龙其林,当代中国生态小说的发展趋势 [J],文艺学,2008.03

2.马兵,自然的返魅之后―论新世纪生态写作的问题[J],中国现代文学研究丛刊,2011.06

3. Đỗ Văn Hiểu, “Phê bình sinh thái khuynh hướng nghiên cứu văn học mang tính cách tân”, Tạp chí sông Hương, http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/ p0 / c7/ n11088 /  đăng  ngày 26/ 11/ 2012.

4. 康定斯基,论艺术的精神 [M]。北京,中国社会科学出版社,1987 页16.

5. 王克俭,生态文艺学,现代性与前瞻性[N]。文艺报,2000-4-25

6. 杨剑龙,生态危机、生态文学与生态批评 [N]。文汇报,2004-6-6

7. 杨剑龙,周旭峰, 论 中 国 当代 生 态 文 学创 作, 上 海师范 大学 学报, 2005年 3月 第 34卷 第 2 期

8. 雷鸣,中国当代生态小说几个问题的省思 [J]北方文丛. 2008. 04

9 雷鸣,抵抗与反思:现代性症候的生态小说 [J]山东师范大学学报,2009.01.

10. 温越,生态文学的发展生态论析 [J],甘肃社会科学,2008. 03.

11.吴怀仁,皈依与升华:人类的诗意栖居论当代生态小说的回归想象[J],江淮文丛,2011.05.

12. 茹晴.九成城市水域污染严重 [N].中国经济时报 ,2000一 08一01.

 
Các nhạc sĩ Hải Phòng trong buổi đầu tân nhạc Việt Nam

LƯU VĂN KHUÊ


Vào thời chúa Nguyễn Phúc Nguyên (1613-1635) các nhà truyền giáo phương Tây đã có mặt ở Đàng Trong cùng các bản thánh ca dạy cho giáo dân. Âm nhạc châu Âu vào nước ta từ đấy nhưng phải cuối thế kỷ 19 đầu 20, khi người Pháp ổn định việc chiếm đóng thì sự xâm nhập mới ồ ạt. Nhà thờ, tu viện mọc lên khắp nơi, các ban hát lễ được thành lập, một số nơi còn có dàn kèn đồng; các linh mục không còn đủ sức truyền dạy nên phải mời thêm lính kèn. Nhạc Công giáo cũng không bó hẹp trong phạm vi nhà thờ, ở các vùng nông thôn ban hát lễ và dàn kèn còn phục vụ đám rước, ma chay cưới xin, hội hè đình đám trong họ đạo. Đấy cũng là lúc âm nhạc châu Âu vào nước ta còn bằng những “con đường” khác nữa, sâu rộng và hấp dẫn hơn.

Một trong những nơi phổ biến âm nhạc châu Âu là trường học, nhất là cấp tiểu học với các giờ dạy nhạc, dạy hát, chủ yếu là những bản dân ca, các ca khúc sinh hoạt của Pháp. Năm 1920 Trường Bonnal (nay là Trường THPT Ngô Quyền) ra đời và là trường tiểu học duy nhất của Hải Phòng lúc này; sau đó ít năm trường mở hệ cao đẳng tiểu học, Hải Phòng trở thành một trong 11 nơi ở Việt Nam và một trong 4 nơi ở Bắc kỳ (Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định, Lạng Sơn) có cấp học này cho đến tận năm 1945. Vì vậy nhiều nhân sĩ, trí thức nổi tiếng của Hải Phòng sau này, trong đó có các nhạc sĩ từng là học sinh Trường Bonnal (Bậc trung học chỉ 3 nơi có là Sài Gòn: Trường Chasseloup Laubat, trường Pétrus Ký; Hà Nội: Trường Albert Sarraut, trường Bưởi; Huế: Trường Khải Định). Văn Cao lúc đầu học Trường Bonnal, sau chuyển sang Trường Công giáo Saint Joseph nên việc học nhạc bài bản hơn giúp năng  khiếu âm nhạc của ông phát triển. Về sau Hải Phòng mở thêm một số trường tiểu học công và tư. Lê Thương, thầy giáo Trường Lê Lợi không chỉ là nhạc sĩ tân nhạc đầu tiên của Hải Phòng mà còn có vai trò tiên phong của tân nhạc Việt Nam. Hoàng Quý vốn là học trò của Lê Thương, sau được học nữ giáo sư âm nhạc Leperète nên chỉ một thời gian đã thành giáo viên dạy nhạc của trường Bonnal. Một số nhạc sĩ người Pháp và người Việt còn mở lớp dạy tư hoặc làm gia sư. Có thể nói hầu hết các nhạc sĩ thời kỳ này đều bắt đầu từ các buổi học nhạc ở nhà trường, tất nhiên để trở thành tác giả, họ đều phải trải qua tự học và rèn luyện.

Nhà hát Lớn (dân ta gọi là Nhà hát Tây) được xây dựng ở Sài Gòn (1898-1900), Hà Nội (1901-1911), Hải Phòng (1904-1912) để đón các nghệ sĩ châu Âu, chủ yếu từ Pháp sang biểu diễn, rất nhiều nhạc phẩm của các nhà soạn nhạc nổi tiếng đã âm vang tại các nhà hát này, như Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Tchaikovsky…Nhà hát Sài Gòn xây phục vụ người Pháp, song thường xuyên vắng khách, nên từ năm 1918 đã cho cả người Việt tham dự. Tình hình cũng diễn ra ở Hà Nội và Hải Phòng. Hai vở Ông ký cóp, Kim tiền nổi tiếng của kịch tác giả Hải Phòng Vi Huyền Đắc,  do Ban kịch Thế Lữ dàn dựng đều được diễn lần đầu, tháng 10 và 12/1938 tại Nhà hát Lớn Hải Phòng; Lê Thương là người đầu tiên hát phụ diễn cho ban kịch. Vở Kim tiền, Lê Đại Thanh thủ vai Trần Thiết Chung, Nguyên Hồng vai con Trần Thiết Chung; mãi 5 năm sau, vở này mới diễn lần thứ hai ở Nhà hát Lớn Hà Nội, lần này Nguyễn Tuân thủ vai Trần Thiết Chung.

Nhà kèn Hải Phòng lúc đầu trên khuôn viên sân Nhà hát Lớn, xế về phía Tây; khi kênh Bonnal được lấp thì chuyển tới vị trí mới, nằm trên con kênh bị lấp, đối diện với Nhà hát Lớn và Quán hoa. Đi theo quân đội Pháp là đội nhạc binh. Nhà kèn là nơi cho họ cử hành, thường vào thứ bảy, chủ nhật và các dịp lễ trọng. Lúc đầu chỉ lính Pháp có đội nhạc binh, sau Pháp tuyển mộ người Việt làm lính nên ra đời các đội nhạc binh người Việt của lính Khố Đỏ (lính chính quy cơ động) và Khố Xanh (đóng ở tỉnh lị). Ngọn nguồn âm nhạc của Đỗ Nhuận bắt đầu từ quê hương và gia đình. Quê ông vốn có truyền thống hát chèo, cha là nhạc công kèn clarinette trong đội nhạc binh Khố Đỏ ở Hải Phòng. Sau này các nhạc phẩm của Hoàng Quý, Văn Cao, Nguyễn Đình Thi cũng biểu diễn ở Nhà kèn.

Rất nhiều buổi hoà nhạc diễn ra ở khách sạn và tiệm nhảy. Hoàng Quý có lần tới tiệm Black Cat ở Hải Phòng để nghe nhạc công Philippines biểu diễn. Các rạp chiếu bóng trước khi chiếu phim thường có hoà nhạc, nhạc công là người Việt. Hình thức này kéo dài tới tận những ngày đầu giải phóng miền Bắc, khi đó Hải Phòng có Ban nhạc Bồ Câu Trắng.

Âm nhạc phương Tây tác động nhanh chóng, tỏa rộng hơn cả và có công chúng đông đảo thuộc mọi lứa tuổi là nhạc trong phim, ở đĩa hát và nhạc nhảy. Đủ mọi loại và đủ mọi trường phái từ cổ điển, lãng mạn đến ấn tượng, vị lai. Hãng Béka còn phát hành đĩa “Bông hồng Á Đông” Ái Liên hát bài hát Pháp. Nhạc cụ phương Tây và sách ký âm, dạy đàn bán khắp nơi. Một cuốn dạy Guitar có lời nói đầu khá hấp dẫn: “Học theo sách này chỉ 7 ngày là biết đàn”!

Trải qua nhiều năm và bằng những “con đường” như vậy, âm nhạc phương Tây vào Việt Nam. Đó là sự giằng co giữa “cái cũ” và “cái mới”. Người Việt Nam vốn ghét Pháp và những gì dính líu tới Pháp, vì vậy hát một bài hát châu Âu bị coi là lố lăng! Âm nhạc châu Âu bắt đầu chỉ là sự lạ gây thích thú ở một số người; từ ham thích và hát nguyên lời Pháp, họ phỏng dịch lời Pháp ra lời Việt, tiếp đó là đặt lời Việt cho giai điệu châu Âu, biến nội dung hoàn toàn khác so với nguyên gốc. “Lời ta điệu Tây” ra đời. Nhiều ca sĩ còn nhại theo giọng của danh ca Tino Rossi.

Tháng 3/1938 nhạc sĩ Nguyễn Văn Tuyên từ Sài Gòn ra Bắc thuyết trình và biểu diễn hai bài hát do ông sáng tác. “Nhạc mới” không lạ với người Bắc kỳ vì họ đã biết qua các bài hát “Lời ta điệu Tây”, Nguyễn Văn Tuyên lại nói giọng Nam bộ khó hiểu nên thính giả Hà Nội gây ồn, chỉ hôm nói ở Hội quán Trí Tri Hải Phòng ông mới thấy hài lòng dù chỉ 20 người nghe. Song sự kiện đã tạo “cú hích” và lần đầu tiên một bài hát hoàn toàn của người Việt Nam xuất hiện trên báo Ngày Nay số 121 (31/7/1938). Nhà văn Nhất Linh, chủ báo, đứng đầu Tự Lực văn đoàn đã cho in ca khúc Bình minh của Nguyễn Xuân Khoát, lời của Thế Lữ; ít lâu sau in bài thứ hai: Bản đàn xuân của Lê Thương, rồi một loạt bài của các tác giả khác. Và năm 1938 được coi là năm chính thức khởi đầu tân nhạc Việt Nam, khi đó gọi là “âm nhạc cải cách”. (“Tân nhạc”, “nhạc mới” là cách gọi sau này, gần đây thường gọi là “nhạc tiền chiến”). Nói chính thức bởi việc sáng tác đã ngấm ngầm ở một số người nhưng do tâm lý tự ti, sợ bị chê bai, khinh ghét nên viết ra không dám cho ai biết hoặc chỉ trong số ít bạn bè, có trình bày cũng phải giấu tên, mạnh dạn lắm là diễn thử ở rạp cine trước lúc chiếu phim. Lê Thương cho biết năm 1934 đã viết Tiếng đàn đêm khuya, song mãi về sau mới nói là tác phẩm của mình, chỉ từ Thu trên đảo Kinh Châu ông mới công khai các nhạc phẩm mình sáng tác.

Phong trào Hướng đạo lúc này khá sôi nổi. Tuổi thanh niên gọi là Hướng đạo sinh, tráng sinh; thiếu niên nhi đồng gọi là Sói con. Đó là tổ chức cho học sinh vui chơi và sinh hoạt, gọi “hướng đạo” bởi cắm trại, đi bộ đường dài balô sau lưng là hoạt động chính của phong trào. Thực ra phong trào này nằm trong kế sách “vui vẻ trẻ trung” của Pháp nhằm khiến người Việt Nam nhãng quên chống đối và đòi độc lập. Hoàng Đạo Thúy là người khởi xướng. Tạ Quang Bửu, Trần Duy Hưng, Lưu Hữu Phước, Tôn Thất Tùng, Phạm Ngọc Thạch ngày trước đều là các tráng sinh. Hướng đạo mỗi nơi một vẻ, nơi mạnh về cắm trại, nơi mạnh về thể thao. Hướng đạo Hải Phòng mạnh về ca hát. Trong bài Nhạc tiền chiến viết năm 1970, Lê Thương kể khi dạy ở trường Lê Lợi, ông “có diễm phúc đếm được thường xuyên tại lớp sự hí hởn của một nhóm“Hippi tiền chiến” ưa ca hát thấu trời, thích du ngoạn là các bạn trẻ: Canh Thân, Hoàng Quý, Phạm Ngữ, Hoàng Phú, Văn Trang, nàng Cúc Phương, nàng Thư Nhàn. Ngoài những cuốc xe đạp đi Uông Bí, Núi Voi, nhóm nhạc sĩ trẻ ấy còn sáng tác âm nhạc…Họ giúp chúng tôi xuất hiện trên sân khấu Nhà hát Lớn hè 1939 và đi diễn ở Hà Nội, Vĩnh Yên”. (Sau này Hoàng Phú để râu, Xuân Diệu dựa vào điển tích của Tàu gọi là Tô Vũ và Hoàng Phú lấy luôn tên đó làm bút danh).

Năm 1941 Lê Thương chuyển vào Sài Gòn; Đoàn trưởng Hướng đạo sinh Hoàng Quý lúc này đã là thầy giáo dạy nhạc Trường Bonnal trở thành người đứng đầu nhóm Hippi. Văn Cao sau một thời gian vào Huế và Sài Gòn, trở về Hải Phòng cũng gia nhập nhóm. Muộn hơn nữa là Đỗ Nhuận. Từ đây Hippi bắt đầu thời kỳ mới. Phong trào Hướng đạo rất cần các bài hát sôi nổi. Từ chỗ nhóm chỉ sáng tác những ca khúc vui tươi, Hoàng Quý đề ra tôn chỉ là viết và hát các bài hát ca ngợi giang sơn đất nước và dân tộc, gọi là “tâm khúc hoài lịch sử”. Các bài hát của nhóm nhanh chóng lan khắp nơi. Rồi diễn ra một sự kiện lớn, đó là kỳ trảy hội Đền Hùng xuân Tân Tị (1941) do tờ Việt Báo tổ chức: Hai đoàn xe lửa chở hàng ngàn Hướng đạo sinh từ Hà Nội lên Phú Thọ, hát vang các bài hát Gọi bạn lên đường, Tiếng chim gọi đàn, Dưới bóng thông xanh, Bóng cờ lau, Non nước Lam Sơn(Hoàng Quý), Vui lên đường(Văn Cao), Ngày xưa (Hoàng Phú), Trước cảnh cao rộng (Phạm Ngữ). Hai em gái Hoàng Quý, Hoàng Phú là Hoàng Hải, Hoàng Hà đã thể hiện xuất sắc các ca khúc của nhóm. Lưu Hữu Phước những năm 1940-1944 ra Hà Nội học Trường Y Dược (thuộc Viện Đại học Đông Dương) cũng có mặt hôm ấy và góp vào không khí ngày hội bài Vui xuân.

Thấy nhóm có sự nhất trí cao về tư tưởng và sáng tạo, cuối năm 1943 Hoàng Quý đặt tên nhóm là Đồng Vọng và tập hợp khoảng 70 bài hát của nhóm để in, lấy tên chung là Đồng Vọng. Chỉ những bài “tâm khúc hoài lịch sử” mới được in vào các tập Đồng Vọng nên trong đó không có “nhạc tâm tình”. Sách được Nhà xuất bản Lửa Hồng và tạp chí Tri Tân, Hà Nội in từ 1943 đến 2/1945. Các tập được chính người trong nhóm đi bán, nên Văn Cao nhiều lần đứng ở ngã tư Cầu Đất, Hải Phòng để làm điều đó.

Nhóm Đồng Vọng làm lu mờ nhóm Tricéa và Myosotis ở Hà Nội. Myosotis chỉ tồn tại được 5 năm (1938-1942) thì tan vì Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước mâu thuẫn nhau. Phạm Duy sau này nhận định: Tác phẩm của Myosotis “rất nhiều nhưng không lưu truyền cho tới về sau, trừ một số bài nào đó ngẫu nhiên được một giọng ca lớn nào đó hát lại trong những thập niên sau”. Phạm Duy cũng lưu ý mọi người không nên chỉ biết tới nhạc tình thời tân nhạc mà phải “ghi nhớ và ghi ơn nhạc hùng của nhóm Đồng Vọng”. Lê Thương phân định buổi đầu của tân nhạc làm hai thời kỳ: 1938-1940 và 1941- 1944 thì thời kỳ thứ hai là thời kỳ của Đồng Vọng. Có bài viết còn cho rằng “Các nhóm nhạc thời kỳ tiền chiến bắt đầu với nhóm Đồng Vọng ở Hải Phòng”. Công sức của Hoàng Quý với Đồng Vọng rất lớn, ông lại còn phải lo cho các tráng sinh, dàn Sói con và ba người em, trong khi sức khỏe ngày một sa sút. Lê Thương nói, đó là sự “quên mình cho đoàn thể, cho kẻ khác”.

Lạ là không khí tân nhạc buổi ấy chỉ sôi động ở Hà Nội, Hải Phòng và một số nơi ở Bắc kỳ; dân chúng Sài Gòn và Nam kỳ vẫn mê cải lương cho dù có Nguyễn Văn Tuyên và nhóm Tổng hội sinh viên của Lưu Hữu Phước.

Âm nhạc cải cách buổi đầu, như lời một nhạc sĩ thời ấy, nếu không “ca tụng đời niên thiếu, làm cho tâm hồn mạnh mẽ, ý chí thanh cao, làm cho vui vẻ luôn, sung sướng luôn, hăng hái mà tiến thủ”; không mượn bóng những Kinh Châu, Dương Tử, Hòn Vọng Phu xa xôi như Lê Thương thì cũng thả hồn mơ mộng như Hoàng Quý, Văn Cao. Nhóm Đồng Vọng với các bài hát ngợi ca đất nước và tinh thần dân tộc đã “gây men” cho những ca khúc yêu nước ra đời, rõ nhất là Lưu Hữu Phước song so với Đồng Vọng, các ca khúc của ông mang tính chính trị nên được coi là chính ca. Đỗ Nhuận xuất hiện muộn hơn và đã có ngay Trưng Vương, Lời cha già, Đường lên ải Bắc, Nguyễn Trãi - Phi Khanh. Hoàng Quý trước khi mất (1946) đã để lại Cảm tử quân, Đinh Nhu viết Cùng nhau đi Hồng binh, Nguyễn Đình Thi viết Diệt phát xít. Hành trình ấy tiếp tục với các ca khúc cách mạng của Văn Cao, Đỗ Nhuận và thể loại “nhạc đỏ”. Những năm kháng chiến chống Pháp, có một người Hải Phòng lập nghiệp âm nhạc tại Hà Nội là Đoàn Chuẩn - con trai nhà tư sản nước mắm Vạn Vân nổi tiếng không chỉ sáng tác mà còn là nghệ sĩ Guitar Hawaii số 1 Việt Nam.

Sau này một thời gian khá dài, để phục vụ cho công cuộc kháng chiến, “nhạc tình” bị coi là “nhạc vàng” nên không được phổ biến và chỉ phục hồi từ năm 1987 khi đất nước bắt đầu công cuộc đổi mới. Từ đó người yêu âm nhạc lại được nghe Cô lái đò, Cô láng giềng (Hoàng Quý), Cô hàng cà phê (Canh Thân), Buồn tàn thu, Suối mơ (Văn Cao), Tình nghệ sĩ, Thu quyến rũ (Đoàn Chuẩn)…

Tiến sĩ nghệ thuật Vũ Tự Lân trong Những ảnh hưởng của âm nhạc Châu Âu trong ca khúc Việt Nam giai đoạn 1930 - 1950 (NXB Thế giới, 1997) đã điểm tên các tác giả thời kỳ âm nhạc cải cách theo thứ tự thời gian xuất hiện, người đầu tiên là Nguyễn Xuân Khoát, không xuất sắc lắm nhưng lại ghi những dấu mốc, trong đó có bài Bình minh; tiếp đến Lê Thương, Hoàng Quý, Dương Thiệu Tước, Doãn Mẫn, Văn Cao, Văn Chung, Lê Yên, Thẩm Oánh, Lưu Hữu Phước; tiếp theo là Đỗ Nhuận, Nguyễn Văn Thương, Phạm Duy, Lương Ngọc Trác. Về đánh giá thành tựu, Vũ Tự Lân đi sâu phân tích tác phẩm của 11 tác giả và cũng theo thứ tự, trong đó Văn Cao (1), Đỗ Nhuận (2), Hoàng Quý (5), Tô Vũ (8), Lê Thương (9). Phạm Duy không được phân tích chỉ là quan điểm của tác giả. Có người còn coi Phạm Duy là nhạc sĩ lớn nhất của tân nhạc Việt Nam với gia tài hơn 1000 ca khúc, cũng là người đầu tiên đưa chất liệu dân ca vào sáng tác một cách nhuần nguyễn.

Không chỉ âm nhạc, Hải Phòng những năm 1930 - 1945 còn để lại dấu ấn ở nhiều lĩnh vực. Việc người Pháp xây dựng Hải Phòng thành thành phố đã thu hút người nhiều nơi tới làm ăn sinh sống và học hành. Chỉ nói về âm nhạc thì Lê Thương từ Hà Nội, Văn Cao từ Nam Định, Đỗ Nhuận từ Hải Dương, anh em Hoàng Quý quê gốc Sơn Tây, đến như Nguyễn Đình Thi quê Hà Nội nhưng theo gia đình từ Luông Prabăng ở Lào về cũng “cập bến” thành phố Cảng.

Thật tự hào Hải Phòng ngày ấy với nhóm Đồng Vọng và các tên tuổi: Lê Thương (1914-1996), Hoàng Quý (1920-1946), Văn Cao (1923-1995), Canh Thân (1928-1975), Hoàng Phú (Tô Vũ, 1923-2014), Phạm Ngữ (?), Đỗ Nhuận (1922-1991); kể cả Nguyễn Đình Thi (1924-2003) và Đoàn Chuẩn (1924-2001).

L.V.K

 
Nam Phong tạp chí với chủ quyền quần đảo Hoàng Sa

PGS.TS Nguyễn Đức Thuận

Cách nay 85 năm, trên Nam Phong tạp chí* số 172 tháng 5/1932 trong mục Thời đàm có đăng lại bài 1: “Nước Pháp muốn đòi đảo Tây-sa (Siosan) cho dân Việt-Nam ta” từ Ngọ-báo, và bài 2 lấy từ báo Tiếng-Dân đăng theo Hoa-tự-báo ngày 24/5/1932 với đầu đề “Chứng-minh chủ-quyền lãnh-thổ”. Do thời kỳ này, nước ta thuộc quyền cai trị của Pháp, nên tiêu đề cũng như nội dung của cả 2 bài báo đều xác định chủ thể đại diện cho nước Việt Nam đòi chủ quyền đối với đảo Tây-sa (Hoàng Sa) là “nước Pháp”. Như vậy là, không phải chỉ ở thời điểm hiện nay, mà vấn đề đấu tranh về chủ quyền quần đảo Hoàng Sa (Tây-sa) của nước ta được đặt ra với chính quyền hai nước Việt Nam và Trung Quốc từ trên dưới một trăm năm nay.

Trước hết, xin được trích nguyên văn một số đoạn của 2 bài báo đã lập luận và đưa ra dẫn chứng khẳng định quần đảo Tây-sa (Hoàng Sa) là của nước Việt Nam.

Phần đầu bài báo 1 có đoạn: “Chánh-phủ Pháp nói quyết rằng: quần-đảo Tây-sa thuộc về Việt-Nam địa giới, nhưng Chánh-phủ Tàu lại cãi: đảo ấy thuộc về địa-phận Quảng-đông”. Để khẳng định quần đảo Tây-sa (Hoàng Sa) là của nước Việt Nam, bài báo 1 đã đưa ra những “chứng-cớ rõ-ràng” sau đây:

Theo như giấy-má Chánh-phủ Pháp tư sang bộ Ngoại-giao Tàu, đảo Tây-sa quả thuộc địa-phận nước Nam, có mấy chứng-cớ rõ-ràng lắm:

1. – Xét trong sử ký Việt-Nam, năm 1816, vua Gia-long đã từng quản-trị cái đảo ấy, và đã cắm cờ Việt-Nam ở trên miếng đất ấy rồi. Năm 1835 vua lại sai người đến xây tháp và dựng bia ở đấy nữa.

2. – Năm 1898, chiếc tầu Belleon và tầu Vnojimou của nước Anh bị đắm ở cạnh đảo Tây-sa, bấy giờ có bọn thuyền chài người Tàu lấy trộm những miếng đồng ở tầu ấy, viên Lĩnh-sự Anh đóng tại Quỳnh-nhai hải-khẩu có đem việc ấy kháng-nghị với Chánh-phủ Tàu, thì Chánh-phủ Tàu phúc-đáp rằng: “Đảo Tây-sa không thuộc về lãnh thổ Tàu, nước Tàu không chịu trách nhiệm việc ấy”.

Cứ chứng-cớ xác-thực như vậy, đảo Tây-sa quả thuộc về địa-phận nước Nam, hơn một trăm năm nay, không ai dị-nghị”.

Như thế là, với 2 chứng cớ nêu ra, một chứng cớ thuộc về người và một chứng cớ thuộc về sự kiện. Cụ thể, chứng cớ 1 về người “quản-trị” đảo đã từ rất lâu (vua Gia-long và người đến xây tháp, dựng bia), và chứng cớ 2 thuộc về sự kiện (tầu đắm, Chánh phủ Tàu khẳng định “Đảo Tây-sa không thuộc về lãnh thổ Tàu”, không nhận trách nhiệm). Đồng thời, các chứng cớ này đều có nêu thời gian rất cụ thể, rõ ràng, là các năm từ 1816 đến 1835 và 1898. Tính đến thời điểm bài báo đăng trên Nam Phong tạp chí (1932), qua hơn một trăm năm (phía Chánh phủ Tàu ) không có sự tranh cãi gì!

Để làm rõ hơn vấn đề này, phần tiếp theo của bài báo 1 nêu ý kiến tranh luận giữa “bộ Ngoại-giao Tàu” và “Chánh-phủ Đại Pháp” như sau:

Vậy mà ngày nay bộ Ngoại-giao Tàu theo lời khai của bộ Hải-quân nước ấy, nhận bướng rằng: đảo Tây-sa thuộc về lãnh thổ nước Tàu. Họ viện lẽ: đảo Tây-sa vị-trí ở phía đông Quỳnh-nhai đại-đảo**, cách Quỳnh-nhai có 145 hải-lý, mà bờ biển nước Nam thì ở về phía tây Quỳnh-nhai, xa cách đến 185 hải-lý, quyết không phải là của nước Nam”.

Trong khi ấy, phần tiếp theo của bài báo nêu rõ: “Chánh-phủ Đại Pháp lại biện-luận một cách minh-bạch rằng: nếu đảo Tây-sa không phải của nước Nam, thì sao vua Gia-long đã đến quản-trị tự năm 1816? Sao vua Gia-long đã sai quân đến xây bia, xây tháp từ năm 1835? Lại tra các sách “Hàng-hải chỉ-nam” của các sở trắc-lượng nước Anh, nước Mỹ làm ra cũng thấy nói: đảo Tây-sa mãi đến năm 1909 Chánh-phủ Trung-quốc mới liệt vào bản đồ.

Coi vậy, đảo Tây-sa quả là lĩnh-thổ nước Nam, không còn nghi-ngờ gì nữa, tưởng Chánh-phủ Trung-hoa không còn viện cớ gì mà cưỡng nhận…”

Một điểm đáng lưu ý ở đây là, bài báo nêu dẫn chứng các sách “Hàng-hải chỉ-nam” của các sở trắc-lượng nước Anh, nước Mỹ làm ra cũng thấy nói: đảo Tây-sa mãi đến năm 1909 Chánh-phủ Trung-quốc mới liệt vào bản đồ”. Như thế là đã rõ! Sau gần 100 năm, tính từ năm 1816 đến 1932, “vua Gia-long đã từng quản-trị cái đảo ấy, và đã cắm cờ Việt-Nam ở trên đảo Tây-sa”, thì Trung Quốc mới “nhận bướng” đảo Tây-sa và khi ấy mới được “liệt vào bản đồ”!

Trong nội dung của bài báo thứ 2 “Chứng-minh chủ-quyền lãnh-thổ”, tác giả bài báo nêu:

Gần đây Chánh-phủ Pháp có đưa cho Công-sứ Tàu hiện trú ở Pháp một bức thư nói mấy hòn đảo Tây-sa (Siosan-ở phiasa Tây biển Quảng-đông) là lĩnh-thổ của nước An-nam, yêu cầu Chánh-phủ Tàu giải-quyết vấn-đề ấy, trong thơ viện có 2 lẽ:

1. Theo lịch-sử An-nam chép, năm 1816 vua Gia-long từng quản-lĩnh đảo ấy và dựng cờ trên đảo; năm 1835, lại sai người đến đảo dựng tháp và bia đá.

2. Năm 1898, hai chiếc tầu Beleon và Vnojimou chìm ở vùng ấy, bọn chài Tàu ăn trộm đồng đem bán; lĩnh sự Anh trú ở Quỳnh-nhai đề-khởi kháng-nghị với Chánh-phủ Tàu yêu-cầu trừng-trị kẻ phạm tội. Chánh-phủ Tàu trả lời rằng “đảo Bẩy-châu” không phải lĩnh-thổ của người Tàu, Tàu không quản-hạt!”

Từ những chứng cứ nêu trên, tác giả bài báo bình luận: “Chỉ hai điều ấy mà cái lẽ đã cứng: điều thứ nhất chính là hòn đảo ấy thuộc về lĩnh-thổ nước Nam, điều thứ nhì lại chứng rằng không phải của Tàu”.

Rõ ràng, cách nay gần một trăm năm, vấn đề chủ quyền về quần đảo Tây-sa (Hoàng Sa) của Việt Nam đã được chính phủ Pháp ngày ấy, đại diện cho nước Việt Nam, lên tiếng xác định chủ quyền quần đảo này là thuộc về nước Việt Nam. Các báo chí thời đó, trong đó có Nam Phong tạp chí cũng đã khẳng định chủ quyền không thể chối cãi, rằng quần đảo Tây-sa (Hoàng Sa) là của nước Việt Nam.

Sự thật lịch sử đã rõ ràng là như vậy!

Tháng 7/2017

* Nam Phong tạp chí, Tạp chí Văn học, Khoa học, in tại Đông kinh ấn quán (Imprimerie-Tonkinoise), từ tháng 7/1917 đến tháng 12/1934.

** Quỳnh-nhai đại-đảo: Nay là đảo Hải Nam. Theo bản đồ tỉnh Quảng Đông, Trung Quốc (Quảng Đông toàn đồ), thời nhà Thanh tỉnh này được chia làm 6 đạo, đảo Hải Nam nằm trong đạo Quỳnh Nhai, đạo này gồm phủ Quỳnh Châu và Châu Nhai.

 
Từ “Mầm đắng” nghĩ về mảng đề tài dân tộc và miền núi *

Trong dòng mạch văn học nước nhà, bộ phận văn học khai thác đề tài dân tộc thiểu số và miền núi là một dòng chảy tuy không ồn ào, mạnh mẽ nhưng chứa nhiều ẩn số thú vị, hứa hẹn những phát hiện độc đáo. Tiếp nối thành công của thế hệ nhà văn lớp đầu như Thế Lữ, Lan Khai, Tô Hoài, Nguyên Ngọc hay sau này với Nông Minh Châu, Triều Ân, Vi Hồng, Mã A Lềnh, Sa Phong Ba, Inrasara… nhiều cây bút trẻ (cả về tuổi đời và tuổi nghề) đang hăm hở khẳng định mình với hi vọng trở thành những người kế tục xứng đáng, Tống Ngọc Hân là một trong số đó.

Tống Ngọc Hân sinh năm 1976 ở Phú Thọ nhưng chị gắn bó với Sa Pa và chung thủy với mảnh đất này, nhờ thế, Sa Pa hào phóng, mở lòng mình với chị. Nếu ai đã đọc tập thơ đầu tay “Những nét vân tay” (2007) hay từng đôi lần lật giở những trang truyện ngắn trong các tập “Khu vườn yên tĩnh” (2009), “Hồn xưa lưu lạc” (2014) hẳn nhận ra ngay chất núi rừng, hoang hoải của nắng gió, của rừng, của ruộng bậc thang và của con người miền Tây Bắc thấm qua từng trang viết của chị. Sa Pa đẹp thơ mộng, trong trẻo, mát lành…nhưng đấy là qua con mắt của các công ty lữ hành và khách du lịch! Qua truyện ngắn của Tống Ngọc Hân, đặc biệt là “Mầm đắng”, ta sửng sốt nhận ra một Sa Pa khác, một Tây Bắc khác – vùng đất của thiên tai, nghèo đói, thất học cùng nhiều hủ tục.

Cùng với các truyện ngắn “Nước mắt để dành”, “Lửa cười lửa khóc”, “Hồn xưa lưu lạc”… “Mầm đắng” nối tiếp mạch miêu tả về “một vùng văn hóa, một tộc người, một phong tục đậm nét” bằng việc khắc họa chân thực cuộc đời của một cô gái người Giáy thông minh, bản lĩnh với khát vọng được học, được có nghề nghiệp, được đi nhiều nơi và kết giao nhiều bạn nhưng cuối cùng lại trở thành nạn nhân của nạn “đẻ thuê”.

Câu chuyện được kể bởi một người kể chuyện xưng “tôi”, tự kể về cuộc đời mình, nhờ thế câu chuyện cô kể trở nên đáng tin cậy. Các chi tiết trong truyện cho phép độc giả hình dung về một cô gái có gia cảnh nghèo khó, là con út trong gia đình có chín anh chị em sau mười ba lần sinh nở của bà mẹ. Trong khi các chi tiết nhỏ nhặt được miêu tả rất kĩ (chi tiết buộc giẻ vào đuôi trâu cho khỏi bị lẫn, chi tiết về cái quần rách, về việc “đến tháng” của chị em phụ nữ…) thì tên của các nhân vật chưa một lần được gọi ra, có lẽ tên gọi là một thứ xa xỉ và ít cần thiết nhất ở vùng này. Cái nghèo, cái đói, sự thất học và nạn sinh đẻ vô tội vạ được tác giả ngầm đưa ra để giải thích cho điều này qua đoạn tự sự nhẹ nhàng mà chua chát: “Mà mẹ cũng hay, ngày tháng năm sinh của chúng tôi, đứa nào có, tự nhớ lấy…Mẹ hay sai bảo tất cả chúng tôi bằng tên chung: “Chúng mày…”. Chín đứa cũng “chúng mày”, mà có một đứa mẹ cũng “chúng mày” chứ chả gọi đến tên riêng bao giờ”. Chứng kiến sự phát triển của nhân vật theo thời gian liên tiến của câu chuyện ta thấy được sự trưởng thành dần về mặt nhận thức của một cô gái miền núi: có khát vọng chính đáng, tìm mọi cách vượt lên hoàn cảnh, dám chấp nhận thay đổi và đối mặt thử thách…Tất cả những suy nghĩ ấy làm cô khác với đa số những người phụ nữ còn lại ở nơi đây, những người bà, người mẹ, người chị mà như cô thấy chỉ biết cam chịu, sống tù túng, quanh quẩn. Nhưng có lẽ cũng chính bởi những suy nghĩ “khác với đa số” ấy khiến cô rơi vào bi kịch – bi kịch của sự ý thức! Giá cô cứ cam chịu, cứ nghe theo sự sắp đặt của bố, không khát chữ, khát bạn, không táo bạo và quyết liệt thì có lẽ cô cũng sẽ được như các chị của mình: lấy một anh chồng học gần hết cấp hai, đẻ hai đứa con theo quy định của nhà nước, và quanh năm suốt tháng chỉ trung thành với hành trình “từ nhà lớn xuống bếp, từ bếp ra đồng, từ đồng về nhà”.

Bên cạnh nhân vật trung tâm, không khó để nhận ra một biểu tượng nghệ thuật đầy tính ẩn dụ cứ trở đi trở lại trong những thời khắc quan trọng của cuộc đời nhân vật - mầm đắng. Những mầm măng đắng là một phần không thể thiếu trong đời sống của con người nơi đây. Trẻ con ở đây lớn lên cùng đàn trâu và mùa măng, giá trị cái quần cái áo của chúng được quy ra bằng những sọt măng. Măng đen gắn với khát vọng đổi đời của ông bố, lại cũng được ví như cái mầm mống đau khổ mà “gã lái xe” đã gieo vào người cô con gái: “Nó bé nhỏ nhưng lại hiện hữu rõ ràng trong tôi…Như mầm măng ngọt được tưới bằng nước mắt của cây mẹ đều đặn như sương sa mỗi lúc đêm về. Nó lớn nhanh. Đã đến ngày, ngày nó xé đất đòi chui lên”. Mầm đắng rõ ràng vừa là một thực thể gần gũi, vừa là sự ám ảnh, vừa chất chứa hi vọng, vừa là nỗi xót xa với người dân nơi đây, mà nhân vật nữ trong câu chuyện là một đại diện.

Đọc xong câu chuyện, bên cạnh giá trị nhân sinh sâu sắc mà tác giả nhắn gửi, tôi còn ấn tượng mạnh với văn phong của tác giả. Đó là cách hành văn tự nhiên, không cầu kì trau chuốt nhưng rõ ràng đã chạm được tới nơi sâu kín nhất trong trái tim mỗi con người, gieo vào đó những ám ảnh. Đó là những câu văn ngắn, có nhịp điệu (nhiều ngắt, nghỉ) thể hiện một tư duy khúc triết, rõ ràng (Có tới hơn bốn mươi câu văn dài không quá 5 từ, trong đó nhiều câu chỉ có 2, 3 từ). Đó còn là những cách hình dung, so sánh thông qua những liên tưởng hình ảnh rất mộc mạc, dung dị như chính thiên nhiên con người ở vùng cao Tây Bắc.

Là cây bút tuổi đời còn khá trẻ, chúng ta có cơ sở để hi vọng rằng Tống Ngọc Hân, cùng với niềm yêu thích văn chương, cùng với vốn sống và sự gắn bó máu thịt với vùng núi Tây Bắc, sẽ khai thác có hiệu quả, đầy sáng tạo mảnh đất và con người nơi đây qua những trang văn của mình. Âu đó cũng là sự bổ khuyết cần thiết cho mảng sáng tác về đề tài dân tộc và miền núi của nền văn học nước nhà./.

 

Bùi Hải Yến

 
«Bắt đầuLùi12345678910Tiếp theoCuối»

JPAGE_CURRENT_OF_TOTAL
 

Tạp chí Cửa Biển số 197 (10/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 196 (9/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 195 (8/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 194 (7/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 193 (6/2018)


Tạp chí Cửa Biển số 192 (5/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 191 (4/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 190 (3/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 189 (2/2018)

Tạp chí Cửa Biển số 187 (10/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 186 (9/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 185 (8/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 184 (7/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 183 (6/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 182 (5/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 181 (4/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 180 (3/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 178,179 (1,2/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 177 (12/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 176 (11/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 175 (10/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 174 (9/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 173 (8/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 172 (7/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 171 (6/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 170 (5/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 169 (4/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 168 (3/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 166,167 (1,2/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 165 (12/2015)

Tạp chí Cửa Biển số 164 (11/2015)

Tạp chí Cửa Biển số 163 (10/2015)

Tạp chí Cửa Biển số 162 (9/2015)