Bến cảng - Tranh Vũ Thanh Nghị

CLB hài hước

Hậu duệ của Cuội
Chọt Ngồi làm vua mãi cũng buồn chán, nên Cuội quyết định đi tìm một đệ tử xứng đáng để truyền ngôi. Tìm mãi mà không thấy được ai giỏi ngang, chứ khoan nói là hơn mình trong cái khoản lừa dối, nên Cuội rất buồn. Một...

 






Hiện có 71 khách Trực tuyến
Đổi mới tiểu thuyết Việt Nam hiện nay - Đôi điều suy nghĩ

TS. Nguyễn Thị Ninh

(Trường Đại học Hải Phòng)

Trong mấy thập niên gần đây, đã có không ít ý kiến rộ lên về sự cáo chung của tiểu thuyết hay “lễ cầu siêu cho tiểu thuyết”. Điều này khiến nhiều người quan tâm đến nền văn học nước nhà tỏ ra hoang mang. Cũng không ít ý kiến cho đó là chuyện vô căn cứ. Bằng chứng là “sản lượng” tiểu thuyết trên thế giới và Việt Nam những năm cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ XXI vẫn tăng lên không ngừng. Dù vậy, vẫn có thể hiểu “chết” theo nghĩa là sự thay thế hình thái này bằng một hình thái khác. Sự phát triển của tiểu thuyết Việt Nam từ truyền thống đến hiện đại là một sự thay đổi hình thái. Tuy nhiên, tiểu thuyết truyền thống không “chết” hoàn toàn mà vẫn tồn tại song song cùng tiểu thuyết hiện đại tạo nên bộ mặt văn học đa dạng, kích thích sự ra đời của các trào lưu văn hóa đọc sôi nổi.

Nhìn một cách tổng quát, trong số hàng trăm cuốn tiểu thuyết ra đời ở Việt Nam khoảng từ cuối thập kỷ 80 đến nay, phần nhiều vẫn được viết theo cách truyền thống. Có thể kể đến: Tường thành, Trong nước giá lạnh (Võ Thị Xuân Hà), Ngụ cư (Thùy Dương), Đèn vàng (Trần Chiến), Tẩu hỏa nhập ma (Lê Mai), Cháy đến giọt cuối cùng (Nguyễn Thị Anh Thư), Tìm trong nỗi nhớ (Lê Ngọc Mai), Ngư phủ (Hoàng Minh Tường), Đi qua bóng tối (Nguyễn Hoàng Thu), Gió tự thời khuất mặt (Lê Minh Hà), Cánh đồng lưu lạc (Hoàng Đình Quang), Trăm năm thoáng chốc (Vũ Huy Anh), Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Cõi người (Từ Nguyên Tĩnh), Rừng thiêng nước trong (Trần Văn Tuấn), Ba người khác (Tô Hoài), Bến đò xưa lặng lẽ (Xuân Đức), Dòng sông mía (Đào Thắng), Cõi mê (Triệu Xuân)… Dù đã có những đổi mới nhất định về nội dung phản ánh và cái nhìn hiện thực, đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người, nhưng các tác phẩm này vẫn tuân thủ cơ bản mô hình kết cấu thể loại truyền thống và tư tưởng nhân văn phương Đông. Sức hấp dẫn của các tác phẩm này chủ yếu vẫn ở nội dung truyện kể, ở cốt truyện xoay quanh những thăng trầm trong số phận của một cuộc đời, của nhân vật. “Tính thẩm mĩ của tiểu thuyết bộc lộ ở sự hài hòa, nhất quán của tổng thể và các phân đoạn khiến câu chuyện mạch lạc, lôi cuốn”, “trả độc giả về với trật tự quen thuộc của đời sống”[7].

Theo quan niệm truyền thống thì “Tiểu thuyết là hình thức tự sự cỡ lớn đặc biệt phổ biến trong thời cận đại và hiện đại. Với những giới hạn rộng rãi trong hình thức trần thuật, tiểu thuyết có thể chứa đựng lịch sử của nhiều cuộc đời, những bức tranh phong tục đạo đức xã hội, miêu tả các điều kiện sinh hoạt giai cấp, tái hiện nhiều tính cách đa dạng”[6; 225]. Khi nói đến tiểu thuyết, người ta thường hình dung ra những gì “nặng ký” được chứa đựng trong đó (như bức tranh đời sống, những thăng trầm lịch sử, các quan hệ xã hội đan chéo nhau…). Tiểu thuyết thì phải lớn về dung lượng trang, nhiều về nhân vật, dồi dào khả năng bao quát hiện thực đời sống cả về chiều rộng lẫn chiều sâu… Tuy nhiên, do tiểu thuyết là thể loại văn học đang biến chuyển và còn chưa định hình, nó gắn với cái hiện tại đang sinh thành nên cũng không cam chịu chấp nhận một hình thức hoàn kết. Cùng với sự phát triển của văn hoá, văn minh nhân loại, tiểu thuyết luôn quẫy cựa để tự làm mới mình và “khơi thông dòng chảy” (chữ dùng của Nguyên Ngọc) dẫn đến khuôn khổ truyền thống của thể loại bị phá vỡ, các quan niệm về tiểu thuyết cũng thường xuyên biến đổi và ngày càng đa dạng. Năm 1988, tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài đã gây “sốc” cho số đông độc giả Việt Nam. Hưởng ứng tinh thần của Thiên sứ, khoảng từ thập kỷ 90 của thế kỷ XX đến nay, ở Việt Nam có sự xuất hiện của khá nhiều tiểu thuyết có dấu hiệu “khác thường”, bất tuân theo qui tắc, làm khuấy đảo đời sống văn học đang phát triển rất từ từ, tiệm tiến, làm cho nó trở nên sôi động, nóng lên với biết bao rạn nứt, thay đổi, báo hiệu một tương lai mới của thể loại. Đó là những tiểu thuyết có xu hướng ngắn gọn, dồn nén, gia tăng mạnh mẽ các yếu tố huyền thoại, trào lộng như tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương (Vào cõi, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy), Tạ Duy Anh (Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối), Hồ Anh Thái (Cõi người rung chuông tận thế, Mười lẻ một đêm), Võ Thị Hảo (Giàn thiêu), Châu Diên (Người sông Mê), Nguyễn Việt Hà (Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn), mới nữa là Thuận (Made in Vietnam, Chinatown, T mất tích, Pari 11/8, Vân Vy), Nguyễn Đình Tú (Nháp, Hồ sơ một tử tù, Phiên bản, Kín), Đoàn Minh Phượng (Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau)… Mỗi cây bút đều nỗ lực thể hiện cái mới của riêng mình tạo nên bộ mặt văn học đa dạng, ngổn ngang những lối viết.

Tuy còn trong giai đoạn thử nghiệm tìm đường nhưng các tiểu thuyết này đã đem đến một ấn tượng khác lạ, làm đảo lộn kinh nghiệm thẩm mĩ của bạn đọc. ít nhiều, đây đã là một xu hướng tiểu thuyết “có ý nghĩa khơi mở, dự báo về một quan niệm, một mô hình, một bút pháp nghệ thuật mới”[7]. Không thật sự tỏa sáng nhưng ở mức độ nhất định, xu hướng tiểu thuyết này đã bộc lộ những khám phá, sáng tạo đáng trân trọng, đặc biệt, đã làm bật tung mọi khuôn khổ tưởng chừng như đã cũ mòn, ổn định của thể loại để hướng đến chân trời tự do.

Trong muôn mặt đổi thay thì sự “lạ hóa” về kết cấu là điều dễ nhận nhất. Bởi lẽ, trong quá trình sáng tác bất cứ một tác phẩm nào, thì việc đầu tiên của nhà văn là phải tổ chức tài liệu, sắp đặt câu chuyện, xem nên bắt đầu từ đâu, kết thúc ra sao; nên sắp xếp thành mấy chương, mấy hồi, mấy phần, mấy đoạn…; hình dung xem có bao nhiêu nhân vật, nhân vật nào chính, nhân vật nào phụ, bố trí nhân vật nào xuất hiện trước, nhân vật nào sau; quan hệ giữa các nhân vật với nhau, và môi trường các nhân vật hoạt động… Nói tóm lại, nhà văn phải sắp xếp, tổ chức hàng loạt các sự kiện, các cảnh ngộ, các tâm trạng, các tính cách theo một trật tự, một qui luật nhất định để thể hiện nội dung tư tưởng. Tất cả công việc phức tạp đó gọi là tổ chức kết cấu. Kết cấu phù hợp hay không sẽ làm tăng hoặc giảm giá trị của tác phẩm. Vì vậy, cũng như ngôn ngữ, kết cấu là điều kiện tất yếu và phương tiện cơ bản của việc sáng tác nghệ thuật. Mặt khác, trong điều kiện thường xuyên biến đổi của các hệ hình tư duy và giá trị thì kết cấu truyền thống không còn là một thứ công năng tối ưu có thể đảm nhiệm được những đòi hỏi khắt khe của thời đại, cũng không đủ sức đáp ứng những nhu cầu thẩm mĩ mới của độc giả. Do đó, đổi mới văn học cần phải đổi mới trước hết từ kết cấu.

So với truyền thống thì kết cấu của các tiểu thuyết trên có sự phá cách mạnh mẽ, hiện đại hơn, hấp dẫn hơn và cũng khó nắm bắt hơn. “Dường như nhà văn không phải đang tái hiện bức tranh hiện thực mà đang trình bày cách thức họ làm ra các “kết cấu nghệ thuật” như thế nào. Đây là các kết cấu mang rõ tinh thần “khước từ truyền thống”, nghĩa là vượt khỏi mô hình tiểu thuyết quen thuộc, xác lập mối quan hệ giữa văn chương với hiện thực, giữa nhà văn với bạn đọc để tạo ra những kinh nghiệm đọc mới”[5;213]. Mỗi xu hướng tiểu thuyết khác nhau có những mô hình kết cấu khác nhau. Cùng một mô hình kết cấu, mỗi tác giả lại có sự vận dụng sáng tạo khác nhau. Vì vậy, hình thức kết cấu của tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn này là vô cùng phong phú. Bên cạnh nhiều tác phẩm có kết cấu theo trình tự thời gian tuyến tính kiểu truyền thống (Trăm năm thoáng chốc, Dòng sông mía, Gia đình bé mọn…), các tác phẩm thuộc xu hướng cách tân trên đa phần đều tổ chức kết cấu theo kiểu buông lỏng; đầu cuối không rõ ràng; không - thời gian xáo trộn, đứt gãy, nhảy cóc, đồng hiện; thực - ảo đan xen; các mạch truyện bị xóa nhòa đường biên ranh giới; tương quan giữa các yếu tố nhân vật, cốt truyện, điểm nhìn, giọng điệu, không - thời gian… được triển khai linh hoạt. Tuy không tránh khỏi những vết tì khiên cưỡng hoặc xử lý chưa tinh xảo, những cố gắng trên vẫn thể hiện nỗ lực của các nhà văn nhằm thoát khỏi sự đơn điệu của loại tiểu thuyết như những truyện kể kéo dài. Khi tiếp xúc với văn bản nghệ thuật, bạn đọc thường xuyên rơi vào hoang mang trong mê cung trúc trắc với những móc nối chằng chịt, khó bóc tách để chiếm lĩnh các tầng ý nghĩa của tác phẩm. Dù vậy, xét trên cấp độ tổng quát, vẫn có thể qui vào một số mô hình kết cấu nổi bật: kết cấu lắp ghép (Thiên sứ, Thời của những tiên tri giả, Pari 11 tháng 8, Vân Vy, Giàn thiêu, Chuyện của thiên tài, Thoạt kỳ thủy…), kết cấu đồng hiện (Thoạt kỳ thủy, Trí nhớ suy tàn, Người sông Mê, Mẫu Thượng Ngàn, Chinatown, Khải huyền muộn…), kết cấu lồng ghép (Nỗi buồn chiến tranh, Thoạt kỳ thủy, Khải huyền muộn, Chinatown, Pari 11 tháng 8, Vân Vy …). Ngoài ra còn có thể kể đến mô hình kết cấu phân mảnh hay xoắn bện… Tuy nhiên, lướt qua các tác phẩm trên có thể thấy mọi sự khái quát đều chỉ mang tính tương đối, không tránh khỏi chồng chéo.

Các mô hình kết cấu trên đều dẫn đến vai trò của từng yếu tố và việc bố trí sắp xếp các yếu tố ấy trong kết cấu tác phẩm cũng thay đổi. Điển hình là sự co lại ngày càng nhiều về dung lượng, thay đổi vai trò của sự kiện, cốt truyện, nhân vật… và ngôn ngữ trong tổ chức kết cấu.

Không phải đến bây giờ mà ngay trong thời đại lên ngôi của các bộ tiểu thuyết dài trang thì tiểu thuyết ngắn trang đã xuất hiện. Lướt qua chặng đường văn học thế giới thế kỷ XX cũng có thể kể ra vô số những tác phẩm như thế: Người thứ 41 (B. Lavrênép -1926) - 195 trang tiếng Việt, khổ 13 x 19; Buồn ơi chào nhé (F. Sagan - 1954) - hơn 100 trang, giấy khổ nhỏ; Ông già và biển cả (E. Hemingway - 1965)  - gần 100 trang; Sống mà nhớ lấy (V. Raxputin -1977) - 200 trang; Người xa lạ (A. Camus - 1942) - 147 trang … Rất nhiều tiểu thuyết Việt Nam ra đời từ đầu thế kỷ XX đến trước 1986 cũng có độ dài dao động trong khoảng một đôi trăm trang như Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách), Hồn bướm mơ tiên (Khái Hưng - Nhất Linh), Tắt đèn (Ngô Tất Tố), Làm đĩ (Vũ Trọng Phụng), Đi bước nữa (Nguyễn Thế Phương), Mùa hoa dẻ (Văn Linh)… Nhưng phải đến những năm cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ XXI, tiểu thuyết mới có sự giảm thiểu dung lượng rõ rệt như một xu thế tất yếu. Có thể minh chứng bằng sự xuất hiện của một loạt tiểu thuyết có độ dài từ một đến hai trăm trang ở Việt Nam, ngắn nhất là Thiên sứ (Phạm Thị Hoài) - xuất hiện lần đầu tiên trên Tạp chí Tác phẩm văn học với chưa đầy 80 trang, sau được in thành sách có độ dài 174 trang, khổ13 x 19; Vào cõi - 180 trang, Trí nhớ suy tàn - 127 trang, Thoạt kỳ thủy - 163 trang (Nguyễn Bình Phương); Thiên thần sám hối - 120 trang (Tạ Duy Anh)… Hầu hết đều được in trên giấy khổ nhỏ với nhiều khoảng trắng vắng chữ. Tiểu thuyết có độ dài trên 500 trang vẫn xuất hiện nhưng hãn hữu như Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà). Tiểu thuyết “ngắn” và tiểu thuyết có độ dài trung bình chiếm số lượng áp đảo. Tiểu thuyết dài trang chủ yếu là tiểu thuyết lịch sử như Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh); Giàn thiêu (Võ Thị Hảo)… Nhiều người có lí khi lý giải sự thay đổi về dung lượng và  kết cấu của tiểu thuyết nói riêng, thể loại nói chung bắt đầu từ sự thay đổi lịch sử -xã hội. Cuộc sống hiện đại với sự bùng nổ thông tin đã khiến con người cùng một lúc phải làm rất nhiều việc, tiếp thu nhiều luồng tri thức khác nhau. Họ không còn đủ thời gian để đọc các tác phẩm đồ sộ có độ dày hàng nghìn trang. Tính phi trực quan (phi vật thể - hình tượng gián tiếp) của văn học ngày càng tỏ ra ít thuận tiện bên cạnh các phương tiện nghe nhìn có kĩ thuật tối tân. Từ địa vị một loại hình nghệ thuật quan trọng bậc nhất, được mến mộ, yêu thích nhất, văn học hiện nay đang đứng trước những thách thức lớn do tác động mang tính toàn cầu của kinh tế và của một số loại hình văn hóa khác. Nguy cơ này đe dọa đặc biệt đến tiểu thuyết - thể loại tự sự “cỡ lớn” vẫn được coi là cỗ “máy cái” của mỗi nền văn học. Để giữ vững được thế mạnh của mình bên cạnh các phương tiện thông tin siêu đẳng khác thì văn học nói chung, tiểu thuyết nói riêng phải hóa thân vào một hình thức tồn tại mới phù hợp với thị hiếu của thời đại. Để tìm cách “viết nội dung” chứ không phải “kể nội dung” thì tiểu thuyết phải tìm được một phương thức biểu hiện mới sao cho vừa cô đọng vừa mang sức biểu hiện lớn như cách nói của Paul Auster “càng ít càng nhiều”. Khi điều đó được thực hiện thì chúng ta có cơ sở để tin rằng văn học - nghệ thuật ngôn từ bao giờ cũng bộc lộ khuynh hướng tư tưởng sâu sắc hơn và phản ánh hiện thực toàn diện hơn. Không phải ngẫu nhiên mà dân ca Nga được N.V. Gogon cho là lịch sử tâm hồn Nga, Epnêghi Ônêghin được V. Bielinski nhận xét là bộ bách khoa toàn thư của Nga… Cũng có người đi tìm nguyên nhân sâu xa hơn: tiểu thuyết đương đại không nhằm tái hiện lại cuộc sống một cách rộng lớn như các nhà tiểu thuyết trước đây vẫn thường làm mà chuyển trọng tâm sang phía khác. Đó là tính vấn đề trong tiểu thuyết. Điều đáng nói là “sự khiêm tốn về dung lượng không hề ảnh hưởng đến chiều sâu của các vấn đề được đặt ra trong tác phẩm”[1].

Cũng cần nói thêm, không phải tiểu thuyết nào ngắn cũng có kết cấu theo lối mới, không phải tiểu thuyết nào dài cũng có kết cấu theo lối cũ. Nhiều tiểu thuyết ngắn về dung lượng nhưng vẫn tuân thủ mô hình truyện truyền thống. Có thể kể đến các tác phẩm: Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Tường thành (Võ Thị Xuân Hà), Ngụ cư (Thùy Dương), Trăm năm thoáng chốc (Vũ Huy Anh), Bóng của cây sồi (Đỗ Bích Thúy)… Ngược lại, tuy dài về dung lượng nhưng Cơ hội của Chúa và các tiểu thuyết lịch sử nói trên có kết cấu lạ và độc đáo. Rõ ràng, độ dài ngắn của tiểu thuyết “chưa nói được gì đáng kể nếu như chúng không được bảo hiểm bằng những giá trị thuộc tư tưởng nghệ thuật của tác phẩm”[2] nhưng đó là dấu hiệu đầu tiên của sự thay đổi kết cấu mà người đọc dễ nhận nhất. Dĩ nhiên, sự thay đổi dung lượng phải gắn liền với thay đổi trong tổ chức nhân vật, cốt truyện và ngôn ngữ…

Tiểu thuyết truyền thống coi trọng tính truyện nên sự kiện, cốt truyện và nhân vật đóng vai trò then chốt trong tổ chức tác phẩm. Đó là những tâm điểm để từ đó nhà văn xây dựng các mối quan hệ, sắp xếp các yếu tố làm sao để hiện thực được toát lên một cách sâu sắc nhất, đầy đủ nhất. Ngược lại, tiểu thuyết đương đại do quan tâm đặc biệt đến thế giới bên trong phong phú, phức tạp đầy bí ẩn của tâm hồn con người nên có xu hướng nới lỏng cốt truyện, vai trò của cốt truyện bị giảm thiểu, thậm chí biến mất khiến độc giả hụt hẫng vì không lần tìm được đầu mối câu chuyện. Cốt truyện có khi vẫn tồn tại nhưng bị đảo lộn một cách không có trật tự, cốt truyện có khi chỉ là sự chắp nối những mảnh rời rạc lại với nhau. Bạn đọc khó có thể nhận ra logic bên trong thống nhất của tác phẩm. Sự thống nhất giữa từng phân đoạn với tổng thể và giữa các phân đoạn với nhau bị phá vỡ. Tiểu thuyết trở thành bức tranh của những miếng ghép nhiều màu phản ánh hiện thực phi lý, phi trật tự, hỗn độn, bất tuân theo logic thông thường. Độc giả vì vậy cảm thấy như bị đánh đố giữa mê cung của các con chữ. Họ không thể đọc và lý giải tác phẩm như trước nữa mà phải giải mã, khám phá khả năng biểu hiện vô hạn của ngôn từ. Đối với tiểu thuyết hiện nay, viết cái gì không quan trọng bằng viết như thế nào. Nói như J. Ricardou, nếu tiểu thuyết truyền thống mang tính chất “chuyện của phiêu lưu” thì tiểu thuyết hiện đại mang tính chất “phiêu lưu của chuyện”. Nhà văn bị tước mất quyền lực tối cao và chức năng ban phát những lời răn dạy, sấm truyền. Nhà văn không còn là người thư ký trung thành của thời đại mà là người đưa ra những giả thuyết, nghi vấn hay khả năng… Tiểu thuyết trở thành bản hợp âm nhiều bè, nhiều giọng mà ở đó độc giả và nhà văn có thể cùng tham gia đối thoại với tinh thần dân chủ, cởi mở. Tiểu thuyết đương đại đang bứt tung mọi sự ràng buộc để thực hiện tham vọng phát huy đến tận cùng khả năng vô hạn của chính mình. Kết cấu của tiểu thuyết ngày càng linh hoạt hơn, co giãn hơn với những sáng tạo bất ngờ. Nó đánh mất tính nguyên khối, nguyên phiến và trở nên lỏng lẻo, thiên biến vạn hóa chưa từng thấy. Có lẽ, văn học thời đại nào cũng thực hiện chức năng tải đạo nhưng khái niệm “đạo” với tiểu thuyết đương đại được hiểu không giống như trước nữa vì giờ đây tiểu thuyết phiêu lưu cùng tiếng gọi của trò chơi. Các nhà tiểu thuyết nhìn cuộc sống như một trò chơi, đồng thời cũng biến sáng tác nghệ thuật thành “trò chơi của các hình thức”, không phục vụ cho mục đích thực dụng. Quan niệm này cho phép họ tự do hoàn toàn trong thể nghiệm, sáng tạo, cho dù có những thể nghiệm không được bạn đọc chấp nhận, thậm chí dị ứng. ở tiểu thuyết đương đại, ký ức được xem như một thành tố quan trọng để tổ chức tác phẩm. Ký ức tạo ra không gian tâm lý, thời gian tâm lý và kết cấu theo kiểu “dòng ý thức” hay lắp ghép, rời rạc, gây cho người đọc cảm giác hoang mang, không điểm tựa. Ký ức cũng tạo ra chất kết dính bền chặt giữa các thành tố bộ phận với nhau, giữa bộ phận và chỉnh thể. Có thể dễ dàng nhận thấy điều này qua các tác phẩm: Thiên sứ, Nỗi buồn chiến tranh, Trí nhớ suy tàn, Vào cõi, Thoạt kỳ thủy, Chinatown, Lạc rừng, Và khi tro bụi, Người sông Mê… Khi vai trò của cốt truyện bị tiết chế, phân tán rời rã ở bề mặt thì vai trò của nhân vật, sự kiện cũng bị giảm thiểu theo. Sự kiện trọng đại, gay cấn dường như không còn tồn tại. Sự kiện chỉ là cái cớ để nhân vật suy tưởng, bộc lộ cảm xúc. Nhân vật cũng không còn được khắc họa theo kiểu “kể tiểu sử” hay thiết kế một cách công phu với đáp án có sẵn về số phận, tính cách. Nhân vật của tiểu thuyết Việt Nam đương đại không đến mức bị rút giảm tới mức cực đoan thành “không nhân vật” như các nhà tiểu thuyết Mới nhưng không còn là những mô hình có sẵn. Nhân vật của tiểu thuyết hiện nay “nghĩ” nhiều hơn hành động (Trí nhớ suy tàn, Người sông Mê, Và khi tro bụi, Chinatown…), nếu có hành động thì chủ yếu là hành động bằng ngôn ngữ và các động tác (Pari 11 tháng 8). Xuất hiện trong vùng hiện thực tâm linh với những giấc mơ, dòng suy cảm, miền vô thức, nhân vật có khi bị xóa mờ các đường viền tiểu sử, nhân dạng, trở thành những ký hiệu, ý niệm, tượng trưng tham gia vào trò chơi tiểu thuyết: Chàng Cá Bơn, Dã Nhân (Giàn thiêu), linh hồn của Hoa, Hương, Khánh (Người sông Mê), B, N, M, V, Y, N1, N2 (Vân Vy), T (T mất tích), Hắn (Vào cõi, Chinatown)…

Ngôn ngữ tiểu thuyết cũng vì thế được phát huy hết sức mạnh để thực hiện khát vọng thoát khỏi con đường quen thuộc truyền thống. Thừa hưởng thành tựu triết học hiện tượng học của E. Husserl, sau nữa là học trò của ông - M. Heidegger (thế kỷ XX), triết học ngôn ngữ và ngôn ngữ học hiện đại của F. Saussure cùng sự tiếp thu ảnh hưởng của tư duy văn học hiện đại, hậu hiện đại, vai trò và khả năng tiềm tàng của ngôn ngữ cũng được các nhà tiểu thuyết Việt Nam quan tâm khai thác triệt để. Sự “lạ hóa” xuất hiện ngày càng nhiều với vốn ngôn ngữ mới được sáng tạo, bổ sung, sự đa dạng hóa cấu trúc câu văn và sự phá vỡ mô hình cú pháp truyền thống. Sự kết hợp nhiều loại hình ngôn ngữ và phong cách diễn ngôn tạo ra khả năng biểu đạt mới. Ngoài việc tăng cường tính đối thoại vốn có của ngôn ngữ tiểu thuyết mà M. Bakhtin đã nói đến, các nhà tiểu thuyết hiện đại còn tăng cường tính đa nghĩa, mơ hồ, khó xác định của ngôn ngữ đến mức khó hiểu, biến ngôn ngữ thành trò chơi, thành những ký hiệu, biểu tượng bí ẩn, chứa “đầy niềm kính sợ”[4].

Cũng cần nói thêm, bên cạnh những đóng góp lí thú rất cần được động viên khích lệ, “Trên thực tế đã có không ít tác phẩm “gây sốc” với “tầm đón đợi truyền thống” của người đọc. Do cái mới không dễ được chấp nhận, do một số thể nghiệm còn rơi vào cực đoan, người đọc như lạc vào mê cung của các con chữ”[7]. Đây là lẽ hiển nhiên vì bạn đọc phải nhận thức tức khắc khi chưa có độ lùi thời gian để lắng lại. Các tiểu thuyết trên là khúc xạ của chính chúng ta, đang đồng hành cùng chúng ta trong khi ngay bản thân chúng ta còn chưa biết đích đến thực sự của chính mình, chúng ta vẫn đang đi tìm mình. Chúng ta chưa dám chắc giá trị mới mà chúng ta cần để thay thế giá trị cũ là gì. Vì thế, cảm giác dang dở và khó khăn là điều không tránh khỏi. Có người than vãn rằng tác giả của những tiểu thuyết này đang “phá bĩnh văn chương”, người khác cho họ không đủ tài năng nên cứ “vẽ bừa” cho qua chuyện, người bức xúc vì bị đánh đố, nghiền ngẫm mãi vẫn không hiểu được ý đồ của tác giả, người không đủ kiên nhẫn đi từ đầu đến cuối quyển sách. Trong số đó, có người nghiên cứu bằng con mắt chuyên nghiệp, có cả bạn đọc tìm đến những tác phẩm loại này chỉ để thỏa mãn trí tò mò về cơn sốt thời thượng. Xét một cách công bằng, trong số các tác phẩm trên, chưa có tác phẩm nào có thể được xem là đỉnh cao trội bật, đáng được xem là tác phẩm để đời. Cũng phải khẳng định không phải cái “lạ” nào cũng là nỗ lực cách tân. Khác người, khác truyền thống chưa hẳn là đổi mới. Khát vọng đổi mới có nhưng một số thử nghiệm chưa đạt đến độ nhuần nhuyễn giữa tư tưởng ý nghĩa của tác phẩm với kỹ thuật tự sự được xem là mới, thử nghiệm chưa đủ lực để tới nơi. Một số tác phẩm được vội vã “lăng xê” quá đà nhưng ngay sau đó bị dư luận đem ra nhìn nhận lại như Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái. Điển hình hơn là trường hợp một số tiểu thuyết đoạt giải trong các cuộc thi tiểu thuyết của Hội Nhà văn gần đây: Cán cờ tre của Trịnh Đình Khôi đoạt giải cuộc thi tiểu thuyết 2002 - 2004 được tác giả Nguyễn Hòa xem là sản phẩm “của một cây bút chưa bộc lộ khả năng nắm bắt các yêu cầu tối giản về thể loại”[3]. Chuyện của thiên tài của Nguyễn Thế Hoàng Linh giải thưởng cho thể loại tiểu thuyết 2004 - 2005 của Hội Nhà văn Hà Nội bị không ít dư luận cho là ánh hào quang “giả” được một số cây bút “đàn anh” nâng đỡ v.v... Vì những lí do đó, các nhà phê bình đặt vấn đề cần xem lại sự công tâm và cả trình độ của Ban giám khảo. Điều này cho thấy đổi mới là nhu cầu tất yếu của văn học nhưng đổi mới cũng là con dao hai lưỡi, nếu điều khiển không “cao tay”, nó sẽ gây tác dụng ngược.

Bạn đọc vì thế cũng cần có thái độ tiếp nhận nghiêm khắc và thận trọng, không loại trừ xu hướng lai căng, vọng ngoại, phản ứng lại truyền thống đang có nguy cơ xâm thực văn học nước nhà./.

 

Tài liệu tham khảo

[1] Nguyễn Đăng Điệp (2007), “Nghệ thuật tổ chức cấu trúc tiểu thuyết Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI”, Tiểu thuyết Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI, Đề tài cấp Viện, Bích Thu chủ biên, Viện Văn học, Hà Nội.

[2] Văn Giá (18/11/2004), Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam những năm gần đây, Evăn.com.vn.

[3] Nguyễn Hòa (29/09/2005), Tiểu thuyết: Khoảng cách giữa khát vọng và khả năng thực tế, Vietnamnet. com. Vn.

[4] Kristjana Gunnars (7/7/2004), On writing short books (về những tiểu thuyết ngắn), Tạp chí World literature Today, số tháng 5, tháng 8/ 2004 (Hải Ngọc dịch), Evăn.com.vn.

[5] Nhiều tác giả (2006), Văn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà Nội.

[6] Trần Đình Sử (chủ biên) (1987), Lí luận văn học, Tập 2, NXB  Giáo dục.

[7] Bích Thu (2007), “Bước đầu nhận diện tiểu thuyết Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI”, Tiểu thuyết Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI, sách đã dẫn.

 
 

Tạp chí Cửa Biển số 187 (10/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 186 (9/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 185 (8/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 184 (7/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 183 (6/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 182 (5/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 181 (4/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 180 (3/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 178,179 (1,2/2017)

Tạp chí Cửa Biển số 177 (12/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 176 (11/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 175 (10/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 174 (9/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 173 (8/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 172 (7/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 171 (6/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 170 (5/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 169 (4/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 168 (3/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 166,167 (1,2/2016)

Tạp chí Cửa Biển số 165 (12/2015)

Tạp chí Cửa Biển số 164 (11/2015)

Tạp chí Cửa Biển số 163 (10/2015)

Tạp chí Cửa Biển số 162 (9/2015)